27 ноября 1975 года на сцене Большого драматического театра им. Горького в Ленинграде состоялась премьера спектакля по повести Льва Толстого «Холстомер», поставленного Георгием Товстоноговым.
Спектакль БДТ «История лошади» стал подлинной легендой театрального мира, а роль Холстомера – одной из самых великих в творческой биографии Евгения Лебедева.
Известно, что Лев Николаевич Толстой восставал против переделок прозы в пьесе, даже молился за грешные души «перекраивателей». Однако его повесть «Холстомер», история старого мерина, рассказанная им молодняку в конюшне, эта классически нетеатральная вещь, стала венцом русской сцены 70-х годов.
«В спектакле Товстоногова свободно сплавились идеи, опробованные на разном материале разными поколениями нашей режиссуры, – писал в статье «История лошади» театральный критик, историк театра Анатолий Смелянский. – Сам замысел сценического «Холстомера», а также литературная разработка спектакля принадлежали Марку Розовскому, одному из тех дилетантов, которые, как предрекал Мейерхольд, спасут театр. Товстоногов взял идею Розовского, рассчитанную на малую экспериментальную сцену, и поставил ей настоящее дыхание. Впечатление от «Истории лошади» в БДТ было прежде всего впечатлением от грозной, неотступной, ничем не микшированной толстовской мысли, которая как нарезной винт шла к самому грунту человеческой природы. Есть ли стремление к добру и состраданию естественные свойства человека, а если есть, то как совместить их с законом табуна, животного и человеческого? В счастливом моменте рождения Холстомера, поднявшегося на дрожащих ногах и удивленно оглядывающего свою конюшню, в пляске табуна, в бессловесной заплачке-стоне, который вырывался из груди охолощенного коня, в гибели его и даже в том, что было после гибели, театр открывал трагически прекрасное устройство божьего мира. В центре мировой конюшни, сотворенной фантазией художника Эдуарда Кочергина, стоял Холстомер – Евгений Лебедев, кентавр в холщовой рубахе, и рассказывал библейскую историю лошадиной жизни».
По словам Анатолия Смелянского, судьба Холстомера отражалась в системе многих судеб-зеркал, преломлявших центральную идею постановки: «Рядом с Холстомером проживалась жизнь его хозяина князя Серпуховского, сыгранная Олегом Басилашвили (…) С той же эпической объективностью Михаил Волков открывал в жеребце по кличке Милый победительную, чисто животную и столь же человеческую радость бытия. В этом захватчике (…) была своя мысль о мире, о жизни без мыслей, по зову инстинкта. Товстоногов затем превращал Милого в офицера, соперника князя Серпуховского, и этот офицер так же, как его двойник в лошадином мире, победно грыз сахар и так же презирал то, что люди называют человечностью и добром.
Судьба Холстомера отражалась в судьбе Вязопурихи, ушедшей на первый же зов Милого. А потом Вязопуриха – Валентина Ковель – становилась француженкой Матье, любовницей Серпуховского, а затем представала еще и в образе Мари, содержанки последнего хозяина Холстомера, в котором мы опять узнавали все того же неистребимого Милого. Все эти перетекания из одного мира в другой Товстоногов объединял темой табуна, которому противостояла лучшая лошадь России. Одинокий голос Холстомера, не то стон, не то плач, не то крик изумления и восторга, и хоровое пение табуна, его через край переливающаяся сила, – звуковой образ спектакля.
Толстой различал два типа пения: горлом и грудью. Это и два типа жизни. Голос Холстомера шел из груди, застольная лихая цыганщина табуна шла из горла: «Скорый конь да полночь гиблая – вот и вся тебе тут Библия!» Сладость этого хора, этого влекущего и безудержного веселья, этого торжества сильных и одинаковых над «пегими» (Холстомер родился пегим и не должен был «портить» табун. – С. И.) понята была Товстоноговым как жесточайший закон жизни. «Правы были только те, у которых было все впереди, те, у кого от ненужного напряжения дрожал каждый мускул и колом поднимался хвост кверху». Расколотая голосовая партитура спектакля вскрывала и это, одно из самых глубоких противоречий жизни, открытых Толстым».
Граница в спектакле была проницаема в обе стороны: то люди превращались в лошадей, то табун, взяв шляпы и зонтики, оказывался публикой на бегах.
Евгений Лебедев в роли Холстомера играл невиданную в советском театре пластическую симфонию.
Отдельно стоит сказать об истории раздирающего душу вопля-стона, изобретенного Евгением Лебедевым для своей лошади. Через несколько лет после премьеры у Евгения Алексеевича спросили, откуда он взял этот плач для Холстомера. Ясно же, что не из книжек, что это какая-то личная боль, личный опыт. И актер вспомнил начало тридцатых годов, времена коллективизации. Сын священника, он с детства знал, что такое быть «пегим» в человеческой стае. Евгений Лебедев рассказал, как на его глазах из соседнего крестьянского дома в общественное стадо уводили последнюю корову-кормилицу и как выла вцепившаяся в ее рога баба, которую уводившие буренку били плеткой по рукам. Вот этот самый вопль через несколько десятилетий вырвался из груди толстовского Холстомера.
«Толстой «остранял» мир глазами лошади, – писал Анатолий Смелянский. – Понятия «мой», «моя», «любовь», «счастье», «ревность» обретали первоначальный смысл. Товстоногов пытался найти этому сценический эквивалент. Холстомер стоял в центре сцены перед кадкой с водой, а в ушах его звучал голос Вязопурихи, ее тонкое, сладострастное ржание, которому согласно и ритмично вторил победный рев Милого. Любовь и измена были описаны с тем же бесстрашием, как и гибель Холстомера.
В ранней юности отпав от табуна, Холстомер представал перед погибелью совершенно одиноким, в том же затянутом серой холстиной глухом пространстве, где начиналась его жизнь (…) Товстоногов сопоставлял старость лошади со старостью ее хозяина. Он заставлял их по-лошадиному положить друг другу головы на плечи, и князь жаловался животному – «как я устал жить». Лошадиный «безрукий» жест, знак предсмертной близости, опять обнаруживал чувство «сродства всего на свете», столь мощное у Толстого. Завершив исследование распавшейся жизни, с той же беспощадной суровой патетикой режиссер заставлял нас осознать порог смерти и даже то, что бывает в мире без нас».
История лошади имела двойной финал. Первый – это гибель Холстомера. Привязанный к столбу мерин получал удар ножом, нанесенный все тем же пьяным конюхом, с которым он играл в детстве. Евгений Лебедев играл гибель лошади с натуралистической точностью – последние судороги тела, последние проблески гаснущего сознания… Вокруг Холстомера, завершившего круг бытия от первого вздоха до последнего выдоха, стягивался узкий луч света. Круг становился все меньше и меньше, подводя зрителей к финалу.
Рассказывали, что на премьерном спектакле «История лошади» в БДТ в момент, когда после удара ножом на горле Холстомера появлялась ленточка-«кровь», из зала раздался крик: «Не надо так!» Евгений Лебедев не растерялся и продолжил играть. Несколько зрителей повернули головы в сторону кричавшего. К счастью, замешательство было коротким, финал испорчен не был. Когда начались поклоны и в зале зажегся полный свет, к кричавшему, а им оказался интеллигентного вида старичок, подошли капельдинерши БДТ. Он вместе со всеми аплодировал и совершенно не понимал, за что его отчитывают хранительницы порядка в театре. Старичок так и не признался, что это именно он выкрикнул фразу «Не надо так!» Было ясно: на зрителя так повлияло происходящее на сцене, что он забылся и на какую-то секунду потерял контроль над собой. Старичок словно бы попал под гипноз и находился в своеобразном стрессовом состоянии. Выше этого в театре ничего нет и быть не может. Театр до потери сознания. В буквальном смысле.
Мизансценой с Холстомером Георгий Товстоногов не ограничился. Это был как бы ложный финал. В ответ на овации зрителей в зале включался свет, разрушая сценическую иллюзию.
Евгений Лебедев укоризненным жестом останавливал аплодисменты, а затем резким движением ладоней как бы снимал с лица маску измученного животного. В полной тишине уже от себя, от своего имени Евгений Алексеевич и Олег Басилашвили, который только что был князем, договаривали последние слова толстовской повести о коже, мясе и костях лошади, которые после ее смерти сослужили службу людям и волчатам, и об останках князя, которые не пригодились никуда. Для Холстомера жизнь продолжилась в пантеистическом единении всего, что есть в природе.
Не то с князем.
«Ходившее по свету, евшее и пившее мертвое тело Серпуховского убрали в землю гораздо после, – рассказывал Лев Толстой. – Ни кожа, ни мясо, ни кости его никуда не пригодились. А как уже двадцать лет всем в великую тягость было его ходившее по свету мертвое тело, так и уборка этого тела в землю было только лишним затруднением для людей. Никому уж он давно был не нужен, всем уж давно он был в тягость, но все-таки мертвые, хоронящие мертвых, нашли нужным одеть это, тотчас же загнившее, пухлое тело в хороший мундир, в хорошие сапоги, уложить в новый хороший гроб, с новыми кисточками на четырех углах, потом положить этот новый гроб в другой, свинцовый, и свезти его в Москву и там раскопать давнишние людские кости и именно туда спрятать это гниющее, кишащее червями тело в новом мундире и вычищенных сапогах и засыпать все землею».
Притча завершается могучим художественным ударом Толстого, чья идея макрокосмического торжества Добра над Злом морализаторски воплощается в обыкновенной реалии – поляризованном изображении двух смертей.
Сергей Ишков.
Фото culture.ru
