В последних числах декабря 1976 года, в седьмой сезон своего руководства Художественным театром, Олег Ефремов обратился к творчеству Антона Павловича Чехова. Вечером 26 декабря в театре состоялась премьера спектакля «Иванов» в декорациях Давида Боровского.
В главной роли выступил Иннокентий Смоктуновский, сыгравший «русского Гамлета», как трагедию невоплощенности.
«В этом спектакле особенно запоминались его начало и его конец, – рассказывала в статье о постановке театральный критик, театровед Татьяна Шах-Азизова. – В начале, на пустой и безлюдной сцене, виднелся усадебный дом, потемневший от времени, увитый высохшим плющом и все же сохранивший благородные очертания ампира. Он был стар и мрачен, но жизнь еще теплилась в нем: загоралось сбоку окно, отсветы падали на колонны, где-то в доме звучала музыка — и «чеховское» настроение заполняло сцену и зал.
Потом на сцену выйдет человек с усталыми, больными глазами и будет то метаться, то застывать в бессилии, решая и не умея решить свой вопрос: «Что со мной?». Что с ним, вчера еще полным энергии, а сегодня тоскующим от безверия, от бездействия, он так и не поймет, но, не желая для себя пустой жизни, сам уйдет из нее.
Уйдет без патетики, тихо, по-чеховски целомудренно — слегка улыбнется невесте, нащупает что-то в кармане и отойдет в глубину сцены. Револьвера мы не увидим, как не услышим и выстрела. Только потом, когда развдинется скандалящая толпа, станет виден лежащий на полу в неловкой позе Иванов; в памяти же останется его прощальная улыбка».
Свой чеховский цикл во МХАТе Олег Ефремов начал с «Иванова», чтобы потом пройти с Чеховым весь его путь до конца. Выбор пьесы был не случаен. В ту пору ранняя драма Чехова оказалась на редкость созвучной. Спектакли в Москве и вне ее в разной аранжировке разрабатывали общий мотив – утрату смысла жизни, воли и вкуса к ней. Олег Ефремов дал свою версию этого. Его спектакль вписался в театральный контекст, как бы подытоживая то, что делалось раньше его и рядом.
В споре, который ведется в пьесе о том, кто и каков Иванов, «честен или подл, здоров или психопат», и каковы причины его странного бессилия, Ефремов занял позицию однозначную: «Честнейший человек не может жить из-за того, что он честнейший и глубоко порядочный. (…) Он – герой безыдейного времени. Русский человек, русский интеллигент без идеи, без веры жить не может».
«Иванов нуждался не в защите, а в понимании. Девиз молодого Чехова («Никого не обвинил, никого не оправдал»), понуждавший к объективности, к исследованию, был принят театром и воплощен, – писала Татьяна Шах-Азизова. – Смоктуновский, как никто в ту пору, владел трудным для сцены искусством строгого, точного анализа, что было внове в русском театре Чехова, в сценической истории пьесы. Предшественники его в этой роли с середины 50-х заражали страстной силой сопереживания герою. Борис Смирнов играл по сути крах романтизма – романтических иллюзий, романтической личности. Борис Бабочкин – трагизм обреченного человека, острый, осознанный, нарастающий; стремительное приближение конца. Евгений Леонов, в своем вечном варианте толстовского человека, которому жить попросту стыдно, рождал в публике волну нерассуждающего сочувствия.
Смоктуновский такого не допускал. Сам он от Иванова не отделялся, не играл «отношение к образу», но между залом и собой дистанцию устанавливал и соблюдал. Это не только вносило в наше восприятие героя момент отрезвляющего анализа, но позволяло увидеть сложность его и масштаб. Артист давал почувствовать то, что было вне действия пьесы – прошлое героя, его погребенные возможности, его единоборство со временем. Горе его от ума происходило: ум не принимал сущего, не находил веры, но не питал и иллюзий – нечем оказывалось жить».
Иванов был хмур и замкнут. Он не искал сочувствия, не был склонен к патетике и сентиментам. Он вел бесконечный внутренний монолог, постоянно и отчужденно наблюдал за собой. Ритм спектакля был сбивчив, тревожен и напряжен, как струна. Анатолий Эфрос в книге «Профессия: режиссер» поделился своими впечатлениями от спектакля и игры Смоктуновского: «Смоктуновский играет «Иванова» необычайно глубоко. Собственно, на него только и смотришь в этом мхатовском спектакле. Он больше молчит, а говорят другие, но это значения не имеет, ибо, вот уж действительно, его молчание – золото… Он так слышит каждую фразу партнёра, так видит каждый его жест. Его лицо незаметно меняется от каждой чужой фразы или жеста. Иногда в зале и сам начинаешь почти физически ощущать, что на сцене чувствует этот Иванов».
Сам Иннокентий Смоктуновский в своих актерских тетрадях писал так: «Образ Иванова выстроен на редкость трудоемко, и «протащить, проволочь» эту роль в спектакле ох как непросто: в глазах круги, руки проделывают какие-то странные «тремоло», очень хочется сесть, а не можешь – из одного конца гримуборной державно этак вышагиваешь словно на шарнирах, и наши добрые друзья-костюмеры ухитряются стаскивать прилипшую к тебе мокрую рубаху. И ты, как рыба, выброшенная на лед, немножко подхватываешь воздух и не сразу соображаешь, если тебя о чем-нибудь спрашивают в этот момент».
Лейтмотивом спектакля было полное одиночество человека, при этом одиночество на людях, в плотной «среде» ненужных ему людей, в круге общения, который было не разорвать.
«Ефремов, не смягчая оценок, избегал при этом гротеска, но главное – отодвигал «среду», превращал ее в фон, – делилась впечатлениями от постановки Татьяна Константиновна. – На этом фоне выступали несколько крупных фигур, не растворенных в «среде», связанных с героем особо, поясняющих и оттеняющих его. Фигуры эти – мужские; «Иванов» вообще был мужским спектаклем по преимуществу. (…) Коллизия «Иванов и другие» решалась в сопоставлении героя не с безликой мещанской массой, но с личностями – старым графом-брюзгой Шабельским, добродушным пьяницей Лебедевым, «железным доктором» Львовым, прожектером «ноздревской» складки Боркиным. Каждый из них имел свою правду, свой взгляд на жизнь, свой рецепт поведения для героя – все, равно неприемлемое для него: и горьковатый цинизм Шабельского, и немудреная мудрость Лебедева («…успокой свой ум! Гляди на вещи просто, как все глядят!»), и стальная мораль Львова, и кипение энергии в пустоте, которое производил Боркин. (…) Иванов, как в зеркало времени, смотрелся в своих собеседников-оппонентов, видя в докторе свое прошлое, в Лебедеве – свое возможное будущее. И то, и другое не устраивало его – прошлое было упрощено, будущее пугало; зеркало-время искажало его черты».
Спектакль начинался сценой из второго акта, где гости на именинах («среда») сплетничают об Иванове. Сталкиваются мнения, кипят страсти. Герой, прежде чем появиться на сцене, был утвержден в сознании зрителей как фигура центральная и чем-то для всех притягательная – и для друзей, и для врагов. Постановщик приглушал тему «среды», убирал со сцены быт, чтобы выдвинуть вперед духовную драму Иванова. Создавал вместе с художником образ разрушающегося, холодного мира, а за ним вставал образ столь же холодного, беспросветного времени.
«Олег Ефремов, не склонный ранее к метафорическому театру, сумел дать метафору одиночества, не изменяя себе, не прибегая к знаковой режиссуре и не смещая пропорций жизни. Одиночество было зримым и коренилось внутри героя. Давид Боровский (художник спектакля. – С. И.) сделал то, чего хотел и что принял Ефремов — по собственной его формуле, «пространство для одинокого человека», – писала Татьяна Шах-Азизова.
Томление и тоска Иванова, не находя выхода, вырастала в нем до критической массы. Напряжение в спектакле росло. Был неизбежен взрыв – он и случался в финале, в бунте героя против самого себя и судьбы, в решительном, как вызов, его уходе. Уход этот, без пафоса и надрыва, был жестом мужества. Иванов «выпрямлялся», становился самим собой и уходил героем трагическим. «Время его уничтожило, а он не сдался ему».
Сергей Ишков.
Фото mxat.ru
