5 октября 1929 года в Ленинграде открылся первый звуковой кинотеатр «Знание». Он находился по адресу Невский проспект, 72, в самом центре города. Первыми зазвучали документальные фильмы, а в 1931 году вышел звуковой художественный фильм «Путевка в жизнь».
Кинотеатр «Знание» открыли в здании бывшего «Кристалл Паласа». В 1920-е годы это было модное место, здесь работал тапером юный Дмитрий Шостакович. С 1924 года кинотеатр стал относиться к акционерному обществу «Советское кино», его репертуар состоял преимущественно из документальных и научно-популярных лент. Когда появилось звуковое кино, именно в «Знании» рискнули установить специальное оборудование и начать демонстрировать звуковые фильмы.
Приход звука в кино — наверно, главная техническая революция, произошедшая с этим видом искусства.
В Советский Союз звуковое кино пришло в конце 1920-х годов, когда в Америке с аншлагом показали голливудскую картину «Певец джаза» – музыкальную драму с частичным озвучиванием режиссера Алана Кросланда. Картина, премьера которой состоялась 6 октября 1927 года, стала первым в истории полнометражным фильмом с синхронизированной записанной музыкальной партитурой, а также с синхронным пением и озвучиванием некоторых реплик, положив начало коммерческому превосходству звуковых фильмов в прокате и закату эпохи немого кино.
После «Певца джаза» немое кино – «великий немой», как его начали называть в середине 1910-х годов, навсегда потеряло конкурентоспособность и в дальнейшем стало стихией режиссеров андеграунда по всему миру.
На раннем этапе истории кино люди находили прелесть синематографа в том числе и в его немоте. Это отличало кино от театра с его устоявшейся традицией художественного слова. В 1913 году писатель Леонид Андреев стал одним из первых зрителей, познакомившихся с «Кинетофоном» Томаса Эдисона, аппаратом, демонстрирующем движущееся изображение синхронно с записанным на фонографе звуком. Андреев скептически отозвался по поводу нового аудиовизуального аттракциона:
«Я этого восторга перед говорящим Кинемо не разделяю: слово — его слабость, а не сила, слово только собьет Кинемо с его своеобразного художественного пути и направит на торную, изъезженную и исхоженную театральную дорогу; медлительное слово нарушит, наконец, тот несравненный стремительный ритм действия, который составляет главное очарование бешеного Кинемо. Навязать ему слово — это почти то же, что в автомобиль запрячь лошадь: и лошади не поздоровится, и автомобиль пропадет».
Появление в конце 1920-х годов звукового кино вызвало ожесточенные споры и резко отрицательную реакцию многих деятелей кино, среди которых были такие крупные художники, как Ч. Чаплин, Р. Клер, такие авторитетные теоретики, как П. Рота, Р. Арнхейм и другие. Многим из них казалось, что приход звука ведет кино в сторону натуралистической иллюзорности, к чему-то вроде «раскрашивания статуй», как выразился Чарли Чаплин; ничего не прибавляет к его выразительным возможностям и даже напротив — ограничивает их, оставляя гораздо меньше места творческому началу в художественном отражении жизни.
И все же звук активно стучался в кинотеатры. В США и Европе проходило все больше единичных экспериментальных показов, где демонстрировались разные, еще не идеальные системы звукового кино. Теоретики и практики кино все больше размышляли о том, что может принести им эта техническая новинка. Самое известное выступление советских кинематографистов по этому вопросу – текст «Заявки», написанный в 1928 году рукой Григория Александрова, с дополнениями Всеволода Пудовкина и пометками Сергея Эйзенштейна. «Заявка» посвящена «будущему звуковой фильмы», она предупреждала об уничтожении синхронным звуком тех достижений, которых достигло немое кино в своей выразительности:
«Неправильное понимание возможностей нового технического открытия не только может затормозить развитие и усовершенствование кино как искусства, но и грозит уничтожением всех его современных формальных достижений.
Современное кино, оперирующее зрительными образами, мощно воздействует на человека и по праву занимает одно из первых мест в ряду искусств.
Известно, что основным и единственным средством, доводящим кино до такой силы воздействия, является монтаж. Утверждение монтажа как главного средства воздействия стало бесспорной аксиомой, на которой строится мировая культура кино. (…)
Звук — обоюдоострое изобретение, и наиболее вероятное его использование пойдет по линии наименьшего сопротивления, то есть по линии удовлетворения любопытства. В первую очередь — коммерческого использования наиболее ходового товара, то есть говорящих фильм. Таких, в которых запись звука пойдет в плане натуралистическом, точно совпадая с движением на экране и создавая некоторую «иллюзию» говорящих людей, звучащих предметов и т. д.
Первый период сенсаций не повредит развитию нового искусства, но страшен период второй, который наступит вместе с увяданием девственности и чистоты первого восприятия новых фактурных возможностей, а взамен этого утвердит эпоху автоматического использования его для «высококультурных драм» и прочих «сфотографированных» представлений театрального порядка. Так использованный звук будет уничтожать культуру монтажа. Ибо всякое приклеивание звука к монтажным кускам увеличит их инерцию как таковых и самостоятельную их значимость, что будет безусловно в ущерб монтажу, оперирующему прежде всего не кусками, а сопоставлением кусков…»
Создатели «Броненосца Потемкина» и «Матери» утверждали:
«Первые опытные работы со звуком должны быть направлены в сторону его резкого несовпадения со зрительными образами. И только такой «штурм» дает нужное ощущение, которое приведет впоследствии к созданию нового оркестрового контрапункта зрительных и звуковых образов».
При этом звук признавался ими необходимым выразительным средством, призванным решить целый ряд проблем, с которым столкнулось немое кино — например, обилием интертитров:
«Звук, трактуемый как новый монтажный элемент (как самостоятельное слагаемое со зрительным образом), неизбежно внесет новые средства огромной силы к выражению и разрешению сложнейших задач, угнетавших нас невозможностью их преодоления путем несовершенных методов кинематографа, оперирующего только зрительными образами».
Первые эксперименты по синхронизации изображения и звука в СССР провел инженер Павел Тагер. В 1926 году Павел Григорьевич в НИИ физики и кристаллографии при Московском университете сделал доклад о начале работ над «говорящим кино». Ученый предложил оригинальную систему звукового кино «Тагефон» на принципе модуляции светового потока. Уже в январе 1927 года была подана первая заявка на авторское свидетельство по этой теме. За пять лет, с 1927 по 1932 год, Тагер получил более 15 авторских свидетельств и патентов за разработки в области записи звука.
Павел Тагер записывал звук модуляцией силы света, а его ленинградский коллега-конкурент Александр Шорин — шириной специальной звуковой дорожки. В марте 1927 года Павел Григорьевич показал опытный прибор в Москве, а в апреле того же года Александр Федорович продемонстрировал свои опыты в Ленинграде.
Аудиодорожка американского фильма «Певец джаза» была записана на грампластинки. Первая речевая реплика — «Подождите минутку, подождите минутку. Вы еще ничего не слышали!» (англ. Wait a minute, wait a minute. You ain’t heard nothin’ yet!) — стала впоследствии исторической, символизируя начало эры звукового кино. В целом, синхронных речевых эпизодов в фильме было едва ли на 2 минуты, и все же наши ученые считали американцев своими конкурентами и очень спешили с выпуском советского звукового фильма.
По системе Павла Тагера был создан первый звуковой полнометражный игровой фильм «Путевка в жизнь». Его премьера состоялась 1 июня 1931 года. Картине суждено было прогреметь не только в Советской России, но и во всем мире. Фильм заслужил награду Первого кинофестиваля в Венеции и вошел в десятку лучших фильмов всех времен и народов. Он был показан в 107 странах мира.
Результатом работы Александра Шорина, занимавшегося исследованием синхронизированного звука в Ленинграде, стала система механической записи звука на стандартную 35-мм целлулоидную киноленту с помощью иглы. Специальные аппараты назывались «шоринофонами».
Звуковой системой Александра Фёдоровича был оборудован кинотеатр «Знание» в Ленинграде, где 5 октября 1929 года прошел первый в Советском Союзе показ звуковой программы: были продемонстрированы озвученные отрывки из немого фильма «Бабы рязанские» (1927, режиссеры Ольга Преображенская и Иван Правов), ставшего одним из хитов проката того года. В титрах первых советских звуковых фильмов указывалось: «Звук записан по методу проф. Шорина».
В марте 1930 года в «Художественном», первом в Москве кинотеатре, переоборудованном под звуковое кино, была продемонстрирована «Звуковая сборная программа №1». К сожалению, до наших дней она не сохранилась. Эта программа показала разные возможности синхронной записи изображения и звука: речи, шумов, музыки. В нее вошли: записанное выступление наркома просвещения РСФСР А.В. Луначарского, посвященное значению звукового кино, документальный очерк о первой пятилетке «План великих работ» режиссера А.М. Роома, опыт озвученной мультипликации под названием «Тип-Топ — звуковой изобретатель», а также записанные на пленку концертные выступления, среди которых было исполнение марша С.С. Прокофьева из спектакля «Любовь к трем апельсинам».
Настоящим прорывом в области звукового кино стала музыкальная комедия 1934 года «Весёлые ребята». Звук для нее был записан на аппарате «Кинап» системы Шорина. Качество этой записи тогда признавалось во всем мире.
Показ первого звукового фильма стал сенсацией. Посмотреть на диковинку народ валил валом. Звук в кинематографе повергал зрителей в шок и восторг.
К 1934 году произошел полный переход советской киноиндустрии к звуковому кино. Эра немого кино ушла в прошлое.
А впереди любителей кино ждал новый прорыв – появление цветных фильмов.
Сергей Ишков.
Фото ru.wikipedia.org
