8 октября 1921 года актер Михаил Чехов впервые исполнил роль Хлестакова в спектакле «Ревизор» Московского Художественного театра в постановке Константина Станиславского.
Игра племянника писателя Антона Павловича Чехова поразила зрителей и вызвала многочисленные отклики в прессе. Так, советский литературовед и театровед Юрий Соболев писал: «Быть может, в первый раз за все те восемь десятилетий, которые насчитывает сценическая история «Ревизора», на русской сцене явлен наконец-то тот Хлестаков, о котором писал сам Гоголь».
Во МХАТе спектакль прошел 52 раза. Михаил Чехов блестяще и с неизменным успехом играл эту роль шесть лет, выступая не только в Москве, но и гастролируя в Ленинграде, Киеве и других городах России. Последний раз в роли Хлестакова он выступал 20 ноября 1927 года в Большом зале Ленинградской консерватории.
«Когда я несколько раз посмотрел Чехова в роли Хлестакова, мне как бы открылось подлинное значение великолепного русского слова «воображение», – писал в своей книге о Михаиле Чехове литературовед Михаил Громов. – В этом слове, думалось мне, есть точное указание на то, что происходит в сознании актера в моменты творчества: он воображает, переводит в образ мысли автора, режиссера, свои собственные. Таким точнейшим, блистательным по результату был перевод в образ мыслей Гоголя, вдохновенно осуществленный Чеховым».
Вспомним, как описывал своего героя сам Николай Васильевич Гоголь: «Хлестаков, молодой человек лет двадцати трех, тоненький, худенький; несколько приглуповат и, как говорится, без царя в голове, – один из тех людей, которых в канцеляриях называют пустейшими. Говорит и действует без всякого соображения. Он не в состоянии остановить постоянного внимания на какой-нибудь мысли. Речь его отрывиста, и слова вылетают из уст его совершенно неожиданно. Чем более исполняющий эту роль покажет чистосердечия и простоты, тем более он выиграет. Одет по моде».
В конце пьесы о Хлестакове говорят: «Ни се, ни то; черт знает что такое!», «Сосульку, тряпку принял за важного человека!», «Ну, что было в этом вертопрахе похожего на ревизора? Ничего не было! Вот просто ни на полмизинца не было похожего – и вдруг все: ревизор, ревизор!». И, наконец, сам Хлестаков говорит о себе Анне Андреевне: «У меня легкость необыкновенная в мыслях».
Когда Хлестакова играл на сцене МХАТа Михаил Александрович, зрители с удивлением убеждались, что перед ними нет Чехова: это Хлестаков, худенький, в элегантнейшем фраке и в самых модных столичных брюках. Изящнейший и пустейший. Барственно капризный и совершенно без царя в голове.
«Ни одной черты из прежних ролей, ни одной черточки самого актера, а совершенно новый образ, живой человек, необыкновенный и в то же время словно давно вам знакомый, – рассказывал Михаил Громов. – Это его вы представляли себе, когда читали комедию Гоголя или вспоминали ее. Это его хотелось вам увидеть, встретить… И вот он перед вами – полнейшее и точнейшее воображение и воплощение всего, что так живо, остро и глубоко задумал Гоголь в этом образе».
Театральные критики отмечали, что в роли Хлестакова удивительная пластика Михаила Чехова стала органической частью гоголевского образа: «Порхающий мотылек. Легкость движений такая же необыкновенная, как и мыслей. Фитюлька, легчайшая и пустейшая. Если бы сказали, что у этой фигурки внутри пустота, воздух и что тоненькая оболочка носится из стороны в сторону от малейшего ветерка, – в это можно было бы поверить, глядя на Хлестакова-Чехова. Столичная штучка, лощеная, изящная, стремительная, но абсолютно не соображающая, куда мчится и зачем».
Зрители не могли глаз оторвать от этого Хлестакова, который был им необыкновенно знакомый и в то же время неожиданный в каждом движении и в каждой интонации. По мнению рецензентов и публики, в этом образе все было ослепительно и оглушительно. Хлестакова-Чехова критики как только не называли, и «клоуном», и «проказливым мальчишкой», и «дураком», и «избалованным барчуком», «сморчком». Определения были очень противоречивы: кто-то видел в Хлестакове-Чехове «пророка» и «утешителя», другие отмечали, что «он, конечно, кретин, но по-своему мудр», а третьи именовали его «развинченным дегенератом, доходящим в своем вранье до абсурда».
Как ни удивительно, Хлестаков Чехова удовлетворял почти всем этим определениям.
«В каждый момент спектакля он подчеркивал все новые, самые неожиданные грани образа, – писал в книге «Михаил Чехов» Михаил Петрович Громов. – И все это – с полной искренностью, с огромным наслаждением, словно для него каждый миг был увлекательнейшей забавой… Вот он, голодный, капризный мальчишка, высокомерно распекает Осипа, вероятно, совершенно так же, как его батюшка, помещик, своих крепостных, а через минуту он, как собачонка, подлизывается к Осипу, чтобы тот сходил и выпросил у трактирщика обед. Вот он только что барином восседал за столом, нахально фыркал и ругал невкусный обед и тут же, перетрусив насмерть, прячется за полуоткрытой дверью, не понимая, что городничий тоже дрожит мелкой дрожью по другую сторону двери… Дуэт Хлестакова-Чехова и городничего-Москвина в этой сцене был восхитителен: два обомлевших от страха, поглупевших человека, которые, сами того не понимая, напустили друг на друга самый густой туман. И эти «обомление», «поглупение», «туман» тут же, на наших глазах, становились пружиной всего дальнейшего разворота комедийной путаницы».
В любой сцене Чехов, играющий Хлестакова, был богаче всех на выдумки и неожиданности.
«После знаменитого «фриштика» с бутылкой толстобрюшкой и рыбой лабардан Хлестаков-Чехов, опередив всех чиновников, как пуля, влетал в комнаты дома городничего, – описывал происходящее на сцене Михаил Громов. – Круто повернувшись на одном каблуке, он застывал перед огромным портретом царя и вдруг совершенно точно копировал позу Николая I. Чехов стоял, широко расставив ноги и вызывающе задрав голову… Удивительная режиссерская и актерская находка: что ему царь – сейчас Хлестаков, пьяный, смотрит на царя фактически снизу, а внутренне – свысока. Но как он панически пугается, когда, завравшись, упоминает о Государственном совете! Он застывает с открытым ртом, прижав ладони к побелевшему лицу. Глаза его бегают. А убедившись, что его не высекут за эту дерзость, Хлестаков-Чехов с утроенной силой продолжал свои фантазии, пока внезапно не сникал в совершенно детском сне.
Сцена вранья, сцены взяток и ухаживания то за дочкой, то за женой городничего были кульминационными в игре Чехова. Описать их чрезвычайно трудно, потому что они никогда не были одинаковыми. Здесь полностью раскрывался его несравненный дар импровизации. Даже театральные профессионалы и критики были заворожены каскадом неожиданностей, ослеплены фейерверком импровизаций в этих сценах. И в то же время многие считали, что у Чехова все продумано до мельчайших деталей, все заранее сделано».
Приведу такой пример. В январе 1927 года Михаил Чехов дважды играл Хлестакова с артистами ленинградского Большого академического театра драмы. На первом же спектакле в сцене вранья он с размаху бросился в кресло, сиденье которого внезапно вывалилось вниз, на пол. Большинство зрителей утверждало, что это был заранее подготовленный трюк. Но они ошибались. Чехов, провалившись внутрь кресла, не смутился, не стал неловко оттуда выкарабкиваться, наоборот, принял эту случайность, как великую удачу, и стал дерзко, вдохновенно импровизировать. Он еще глубже втиснулся в кресло, так что видны были лишь смешно трепыхавшиеся руки и ноги. И зрителю стало ясно: петербургский «елистратишка», так же, как в кресле, завяз в своем вранье и беспомощно барахтается в нем. Зал встретил выдумку и находчивость актера овацией. Аплодисменты возобновлялись еще много раз, когда Хлестаков-Чехов, выскочив из кресла, с невероятным темпераментом повел дальше сцену вранья, но теперь каждый раз, собираясь присесть на какой-нибудь стул, вдруг вздрагивал и быстро оглядывал или ощупывал сиденье…
«Все плясало, вертелось и ежеминутно менялось в нем, – писал М. Громов в книге о Михаиле Чехове. – Пляшущими, порхающими казались походка, раскачивание на каблуках и перевертывание на одной ножке. Голос был то немного басящий, то мальчишески визгливый – скакал по регистрам. И невозможно было угадать, что Хлестаков-Чехов сейчас сделает или скажет, особенно в сцене вранья: слова вылетали у него как бы помимо воли. Начав фразу, он сам не знал, как ее кончит. И в то же время он как-то особенно подавал каждое слово, как будто смаковал его. (…) Актер заставлял зрителей слушать неотрывно, почти гипнотически (…) Фонтанными брызгами летели от этой фигурки жесты и жестики, повороты и поворотики, Хлестаков-Чехов то хватался за попадающиеся на пути предметы, то комически бессмысленно тыкал рукой в пустоту. Даже спина его играла: по ней можно было догадаться о его настроении. В опьянении он доходит до детского восторга и кружится на заплетающихся ногах; играет руками, играет скатертью, под которую готов залезть, чтобы проверить получаемую взятку. Рассматривая орден Аммоса Федоровича, он по-ребячьи ложится на стол, а за деньгами, которые выронил перетрусивший судья, Хлестаков-Чехов быстро-быстро лезет под стол и оказывается на четвереньках. Его легкое, изящное тело было пластичным и музыкальным. Оно как бы «выпевало» всю внутреннюю сущность образа в стремительном темпе и ритме скерцо. Словно какая-то озорная пружинка была вставлена в этого человека. Он принимает всевозможные позы, облик его меняется почти ежеминутно. Ребячья вспыльчивость, взбалмошные выходки скручивают и раскручивают эту пружинку с невероятной быстротой в самых неожиданных направлениях».
Текст пьесы, по мнению большинства критиков, был «открыт» Чеховым удивительно полно, с подлинным вдохновением и гениальной простотой. И речью, и движением актер раскрыл ремарку Гоголя о «пустейшем» Хлестакове так смело, что некоторым зрителям временами становилось страшно. Один из рецензентов так и написал: «в этом «Ревизоре» больше гофманской жути, чем в «Брамбилле» Камерного театра… Начинаешь верить в черта, который навел марево на жизнь человеческую».
Михаил Чехов не столько подчеркивал в образе лоск петербургского чиновника, сколько «елистратишку» – так презрительно произносил Осип слово «регистраторишка».
«С водевильной остротой рисовал Чехов канцелярскую мелочь Петербургской стороны, и это причудливо сочеталось с чертами балованного барчука, который после сытой помещичьей жизни в папенькином имении вдруг оказался в столичной суете на весьма тощем чиновничьем довольствии. Тут и черты недоросля, и петербургская испорченность – неожиданная смесь глупости помещичьего сынка и бездумности столичного шаркуна по паркетам. Хлестаков не врет, не занимается сознательным обманом. Он слишком глуп, чтобы сознательно, обдуманно разыгрывать какую-то роль. Желание порисоваться у Хлестакова-Чехова – желание ребяческое», – так увидел этот образ Михаил Громов.
Сергей Аксаков вспоминал, что в характере Николая Гоголя была проказливость: писатель любил подшутить, устроить какой-нибудь «пуф». Он был не лгун, а выдумщик, всегда готовый сочинить сказку. Так же и у Михаила Чехова, играющего Хлестакова.
Оставаясь в рамках реализма, Чехов создал образ, доводивший сатиру до гротеска. Говорили, что неожиданный, непредусмотренный никакими традициями Хлестаков Чехова в корне разрушил реалистический план постановки Константина Станиславского.
«Некоторым даже казалось, что этот Хлестаков – бунт против Станиславского, – рассказывал Михаил Громов. – Хлестаков-Чехов резко выделялся из всех действующих лиц спектакля. Но иначе и не могло быть, в исполнении Чехова герой комедии приобретал черты «лица фантасмагорического» – в полном согласии с указанием Гоголя. Поэтому несправедливо обвинять актера в разрушении постановочного замысла и в бунте против постановщика. (…) Мейерхольд разбирал исполнение Чеховым роли Хлестакова в беседе с вахтанговцами. С восхищением говорил он о необычайной выразительности актера и о смелости его игры. Всеволод Эмильевич утверждал, что гротеск – единственно правильный путь современного театра для решения любых сценических задач в комедии и в трагедии. И Хлестаков Чехова – ярчайший пример такого гротеска».
Михаил Александрович как-то рассказал о таком эпизоде во время репетиции «Ревизора». Однажды Иван Москвин, игравший городничего, и Ольга Книппер-Чехова, исполнявшая роль Анны Андреевны, перепутали какое-то место своего диалога. Станиславский остановил их и при всех участниках репетиции строго потребовал, чтобы они 17 раз повторили текст. Почему именно 17 – неизвестно, но только после того, как актеры выполнили его требование, Станиславский продолжил репетицию. Высокая требовательность Константина Сергеевича показывает, как свято относился он к театральному искусству.
А вот еще один случай.
«Репетиция шла трудно, у Чехова в этот день роль как-то особенно не ладилась, – вспоминал Михаил Громов. – Тогда Константин Сергеевич спросил, знает ли Михаил Александрович «внутреннюю механику» Хлестакова, и сам ответил на вопрос:
– Видите на потолке много лампочек? Как я, Станиславский, стал бы их считать? Я начал бы с первой и постарался бы внимательно досчитать до последней. Это – моя «внутренняя механика». А у Хлестакова – совсем другая. Он считал бы примерно так: «Одна, две, три, четыре, пять… а! наплевать!..». И, махнув ручкой, сразу же устремил бы свое внимание на что-нибудь другое – ну, хотя бы на ворон, пролетающих за окном: «Сколько их? Одна, две, три, четыре… А! Неважно!..». И снова отмахнулся бы. Так всегда и во всем. При этом он в самом радужном настроении, так как ему кажется, что в доме городничего все очень приятные люди.
Судя по тому, с каким удовольствием Михаил Александрович рассказывал это, можно было понять, что простой подсказ Станиславского открыл Чехову в Хлестакове нечто очень важное, может быть, даже самое главное. Очевидно, такие же основные элементы ролей раскрыл Станиславский и всем другим участникам «Ревизора».
Образ Хлестакова, созданный Михаилом Чеховым, – одно из интереснейших достижений русского актерского искусства.
Сергей Ишков.
Фото ru.wikipedia.org
