14 ноября 1925 года в МХАТе 2-м прошла премьера постановки романа Андрея Белого «Петербург», инициатором которой стал племянник Антона Павловича Чехова – актер, театральный педагог и режиссер Михаил Чехов.

Михаил Александрович Чехов хотел на большом сложном спектакле проверить и осуществить свои мысли о новой, совершенной актерской технике. Его игра в роли сановника Аблеухова и искусство перевоплощения потрясли всех.
Ни один театр до этого не пробовал осуществить на сцене подобный литературный материал.

Михаила Чехова и всех участников спектакля увлекла оригинальность языка и всей стилистики романа Андрея Белого.
«Белый искренне стремился дать сатирически острую, широкую картину «горящей империи», но взглянул на надвигающуюся революцию, как писатель-символист, – писал режиссер, актер, педагог, друг и соратник Михаила Александровича Чехова Виктор Громов в книге «Михаил Чехов». – Несмотря на высокое мастерство языка, оригинальность многих описаний и яркость отдельных эпизодов, идейная позиция автора оставалась расплывчатой. Для постановки романа в МХАТе втором Андрею Белому пришлось пожертвовать огромным количеством литературного материала, и все недостатки «Петербурга» еще больше обнажились. Важные общественно-значительные линии в спектакле не были достаточно выявлены. Обедненный сюжет стал на сцене схематичным, временами даже примитивно-мелодраматическим, а главное, малопонятным.

Роман «Петербург» написан трудным языком, сложной ритмической прозой. Автор стремился придать импрессионистическую миражность и отдельным образам, и всему ходу действия. Хотя пьеса освободилась от многих «туманностей» романа, но все же была трудной для восприятия и вызывала много возражений. Петербург 1905 года показан в пьесе, как и в романе, через сложное сплетение взаимоотношений между множеством самых разнообразных действующих лиц, начиная от революционно настроенной толпы на улице и кончая студентом-белоподкладочником, сыном весьма важного сановника Аблеухова».
Приведу мнение о романе Андрея Белого и спектакле по нему наркома просвещения Анатолия Луначарского: «Роман Белого «Петербург» при всей своей вычурности представляет собой крупнейшее художественное произведение и довольно удачно передает то смятение умов и чувств, которое господствовало в так называемом «обществе» Петербурга перед революцией. Самый город Петербург представляет собою изумительную арену для переживаний всевозможных слоев его населения. Каждый класс, каждая группа видит Петербург иным. Но если эти социально-субъективные «Петербурги» отличаются друг от друга, то сам объективный Петербург со своей дивной, строгой архитектурой, со своей Невой, со своими туманами, представляет огромное своеобразие и носит в себе черты какой-то трагической значительности. Петербургское «общество» – чиновничество, интеллигенция и публика верхней прослойки его населения в дореволюционный период – воспринимало этот Петербург и пейзажно, и архитектурно, и с точки зрения быта, и с точки зрения страшных для них врагов – самодержавия и революции, готовящихся к последнему бою, – как нечто в высшей степени жуткое. Таким жутким вырисовывается в романе А. Белого главный герой – сам Петербург. Я не могу сказать, чтобы театру удалось в полной мере создать для зрителя то же впечатление. Однако временами нечто от этого «страшного Петербурга», полупризрачного, зловещего и торжественного, сохранилось».
Роман «Петербург» вышел в свет в 1916 году объемом в 633 страницы большого формата. Первый вариант инсценировки занимал более 150 больших страниц – на ремингтоне, как говорил Андрей Белый, то есть напечатанных на пишущей машинке. Так как сыграть это в один вечер не представлялось возможным, автор по просьбе театра сократил пьесу до 159 страничек в размер тетради и, наконец, судя по сохранившемуся экземпляру помощника режиссера, к премьере осталось всего 69 тетрадных страничек. Где уж тут четко вычертить фабулу огромного и сложного романа. Неудивительно, что идея Михаила Чехова ставить «Петербург» вызвала у многих непонимание.
«Вся постановка стоит под знаком безнадежных усилий соединить несоединимое – Андрея Белого и здравый смысл, – заявлял театральный критик Владимир Блюм. – (…) Если содержание определенно сатирическое, то с какой стати эта «серьезность» формы – почти трагедийного порядка? (…) Работа театром проделана огромная. Одно преодоление ужасающей безвкусицы и фальши андреебеловской рубленой прозы чего стоит!.. Удивительно ловко пригнан театром темп и ритм спектакля – гибкий, исключительно непринужденно вмещающий и гротеск, и патетику. И все это – вотще!»

Михаил Чехов играл в спектакле роль Аблеухова-отца. Игра Михаила Александровича заслужила у критиков исключительно похвальные отзывы.
«Давно мы не видали такого мощного размаха актерской стихии, такой вакханалии актерского мастерства! – восхищался тот же Владимир Блюм. – И что самое удивительное, сколько здоровья и полнокровья в развернутой здесь Чеховым «смеховой» гамме – от мягкого юмора через шарж и гротеск к необузданной буффонаде! От Чехова-Аблеухова оторваться невозможно; но когда его нет на сцене, плечи сами собой поднимаются, руки разводятся, и несчастный зритель жалобно стонет: «Скучно… Непонятно…»
Строгие рецензенты в один голос превозносили на невиданную высоту игру Чехова.
«Петербург», этот капитальнейший роман, является, в сущности, одной из последних глав предвоенного лирического импрессионизма в форме и богоискательского символизма по существу, – выражал свои мысли театральный критик Эммануил Бескин (писал под псевдонимом К. Фамарин). – Театр, видимо, делал ставку на тот сценический импрессионизм, для которого «Петербург» дает обильный материал и который так люб этому театру, а также на роль тайного советника Аблеухова для Чехова. (…) В Аблеухове Чехов развернул картину потрясающего – я не нахожу другого определения – мастерства. (…) Чехов изумительно уходит от «литературщины», от расслабленной эмпирики «переживания». Его подход – чисто театральный, действенный. Он жив каждый отдельный момент, даже вне общего содержания, вне логики целого. Он не психологичен, а психодинамичен. Начиная от маски лица и кончая сгустками движения и речи. (…) Совершенно незабываемое мастерство. Подлинная биомеханика, подлинная динамическая театральность. И как-то странно не вязалась рядом с Чеховым вся остальная трактовка окружающих персонажей в плане тяжелого психологического импрессионизма».
Михаил Чехов не был режиссером этого спектакля? его ставили С. Г. Бирман, В. Н. Татаринов и А. И. Чебан, но Михаил Александрович, несомненно, являлся душой всей работы.
«Его настолько интересовала работа над всем спектаклем, над основными компонентами постановки, что он, казалось, забывал о своей роли, – писал Виктор Громов. – Его увлекала и заботила композиция будущего спектакля, атмосфера каждой картины, декоративное решение, трактовка многочисленных (даже маленьких) ролей, а своя роль оставалась как бы в тени. Этот интерес к работе над всем спектаклем начался с большого увлечения ритмической прозой. При том огромном значении, которое Чехов придавал ритму всего спектакля, ритмизованный текст привлекал его как первый шаг к внутренней музыкальности спектакля, как один из важных элементов усовершенствования актерской техники, освобождения актера от натурализма. Заражая всех своим увлечением, Чехов торопился передать нам, участникам спектакля, начатки новых приемов игры на сцене. (…) Как ни странно, надо прямо сказать, что на протяжении всех черновых репетиций роль Аблеухова не звучала. Она не только не выдавалась среди других ролей, создаваемых участниками спектакля, но даже несколько терялась, стушевывалась, оставалась малоприметной. (…) В роли Аблеухова Чехов был не просто внимателен к партнерам, к малейшим нюансам их реплик, он был как-то подчеркнуто внимателен, необычайно чуток, словно хотел глубоко вобрать в себя атмосферу каждой сцены со всеми мельчайшими деталями. Это учило и нас самому острому и чуткому общению с партнерами. Создавался, рос и креп подлинный ансамбль. (…) Активно помогая участникам спектакля находить правильные пути, расти в ролях, Михаил Александрович внимательнейшим образом следил за тем, чтобы его роль ни в чем не была оторвана от ансамбля, чтобы ее корни глубоко вросли во всю композицию, чтобы роль Аблеухова органично выросла из всего ансамбля».
Сенатор Аблеухов в спектакле – центральная фигура, он занимает один из самых высоких постов в Российской империи, близок к императору, все в пьесе происходит из-за него, и в то же время он – ничто. Аблеухов – грозный сановник, облеченный огромной властью, но на самом же деле это лишь оболочка, внутри которой пустота. Это опустошенный, впадающий в детство, почти выживший из ума старик.
«Его семейная жизнь расползлась по всем швам: сын – выродок, свихнувшийся на изучении разных философий, а жена, Анна Петровна, на старости лет уехала с любовником за границу, – рассказывал в своей книге о Чехове Виктор Громов. – Аблеухов сознает свою обреченность и пытается бороться, подавляя в себе страх смерти, растерянность перед грядущей гибелью империи и острую боль от крушения семейной жизни. (…) Вот первая генеральная репетиция, (…) занавес открывает огромный холодный кабинет типичного петербургского «присутствия». Здесь впервые появляется Аблеухов-Чехов. Раздаются первые его слова (…) Мы почти вскакиваем со своих мест. Потрясенные, перешептываемся: «Кто там за колоссальным черным столом, в огромном кресле? Чехов?!» Нет, там нет не только Михаила Александровича, которого мы так хорошо знаем в жизни, там нет ни одной интонации, которая звучала на репетициях. Может быть, это эксперимент режиссуры? Может быть, для какого-то опыта загримировали и одели кого-то совсем другого? Сейчас эти мысли кажутся наивными, смешными, но надо самому увидеть такую силу перевоплощения, чтобы понять наше потрясение. Это Чехов? Не может быть! Огромный лысый череп. Огромные торчащие в стороны уши. Летучая мышь! Уши Победоносцева! Маленькая, худая фигурка, затянутая в черный сюртук, едва возвышается над столом. Вернее, она тонет в кресле, а над столом качается голая голова летучей мыши. И голос совершенно неузнаваемый, густой, глубокий властный бас, приводящий в трепет подчиненных и сатирически подчеркивающий мертвенную пустоту и никчемность грозных распоряжений. (…) Это не просто создание удачной характерности. Это – полное, творческое перевоплощение, создание того, что поистине заслуживает названия живого художественного образа, органически слитого с актерским ансамблем, со всеми элементами спектакля».
Михаил Чехов показывал Аблеухова многосторонне, остро, на пределе напряжения, показывал его почти задыхающимся в борьбе с обреченностью. Актер вел картину с таким накалом, который казался почти фантастическим. Трудно было поверить, что старик Аблеухов может долго выдержать все, что его терзает.
Лысая голова с круглыми удивленными глазами, тело, у которого в любую секунду мог закончиться завод, как будто хранило внутри себя воспроизводящий и искажающий человеческую речь фонограф. Переводчик и поэт Дмитрий Усов так описывал чеховскую игру: «Незабвенен момент, когда он впервые поднимает от министерского стола острый старческий взгляд. В нем все выражено до предела: его черепная коробка, его пергаментные руки, его дряхлая и распадающаяся походка, его редкая-редкая улыбка, в которой лик старика и рожица новорожденного просвечивают друг сквозь друга…»
Один из ключевых мотивов спектакля по произведению Андрея Белого: острый приступ тоски от ощущения тупика, в котором оказывался Аполлон Аблеухов. Его гибель кажется объяснимой, глубоко оправданной – жизнь Аблеухова опустошена и податься ему некуда.
Анатолий Луначарский так отозвался о спектакле: «Играли хорошо, в разной степени, – одни несколько лучше, другие несколько хуже. Но актерское исполнение было заострено гениальным изображением сенатора Аблеухова. М. А. Чехов прибавил этот образ, как не меньшее актерское сокровище, к той серии лиц, которую он создал за время своего еще недолгого служения театру. Это полумеханическое, полуобезьянье стариковство, облеченное в сановность, переполненное чудачеством, было дано с законченностью совершенства. Пожалуй, самым удивительным здесь, как и во многих других образах Чехова, является сочетание театральности, доходящей почти до утрированности, с необыкновенно убедительной правдивостью. Чехова отнюдь нельзя назвать актером-реалистом. Он всегда до крайности, до парадокса обостряет создаваемые им фигуры. Но в этом-то и тайна исключительного таланта, что, обостряя их, он не порывает с жизнью, и его невозможные чудаки не только кажутся совершенно живыми и заставляют забывать о самом актере почти во все моменты сценического действия, но еще к тому же характеризуют собою целые полосы жизни.
Автор придал своему Аблеухову (в драме еще больше, чем в книге) множество, в сущности, противоречивых черт, которые весьма трудно склеить. Чехов превратил их в единство – конечно, единство чудачеств, но все же органически спаянное. Получился, в сущности, какой-то троглодит, мрачный дикарь в министерском кресле. Где-то под сухой механизированной корой этого человека, похожего на выдрессированного орангутанга, тлеют какие-то семейные чувства, зарождаются какие-то неуклюжие идеи; но все это еле-еле просвечивает через маску человека в футляре, в футляре государственного мужа и влиятельного сановника. (…) Чехов бросает жуткий свет на все несчастье страны, руководившейся подобными мумиями. Несмотря на несовершенный материал, данный Белым, Чехов таким образом дает по-своему монументальный образ законченного бюрократа верхушки самодержавного механизма. Хотя и другие актеры иногда давали весьма хорошую игру, но казалось, как это часто бывает при выступлениях Чехова, что все ему аккомпанируют и что, в сущности, центр тяжести сводится именно к нему».
От самой пьесы Луначарский не в восторге: «Беда, конечно, не в том, что «Петербург» Белого роман как будто устарелый, – как роман он и сейчас может быть прочтен не без удовольствия, – а беда в том, что роман этот построен смутно и сбивчиво и, претворенный в пьесу, делается еще более смутным и сбивчивым. Театр же, особенно театр для современной публики, требует ясных очертаний.(…) Понять ход действия пьесы почти совершенно невозможно. (…) Отдельные эпизоды никак не сшиты с главным действием, и все вместе может привести прямо в отчаяние зрителя, который хотел бы проследить за интригой и вникнуть в смысл предлагаемого зрелища. Напряжение ума, которое потом не вознаграждается каким-нибудь красивым и неожиданным построением интриги, непременно приводит к скуке. Несмотря на гениальную игру Чехова, и особенно в сценах, где он не участвует, публика скучала. Боюсь, что дальнейшие спектакли «Петербурга» приведут к еще большему сгущению этой скуки в зрительном зале».
По мнению Анатолия Луначарского, «так писать для русского театра, как написал свою пьесу Белый, больше нельзя»: «Я думаю, что театру совершенно необходимо отделаться от этого пристрастия к сюжетам туманным, к созданию настроений жутких, тревожных, неясных. Вряд ли найдется много людей, которые порадовались бы, если бы театр окончательно специализировался на неблагодарной задаче воскрешения недавно жившего, но прочно похороненного символизма».
В своей рецензии Луначарский выносит «Петербургу» приговор: «Прекрасный, искусный спектакль при сумбурной и вряд ли кому-либо нужной пьесе».
Сергей Ишков.
Фото с сайтов kinopoisk.ru и mxat.ru