Летом 1928 года драматический актер, театральный педагог и режиссер Михаил Чехов оставил родину. Вследствие назревшего в МХАТ-2 конфликта с труппой, а также в поисках нового театра Чехов покинул СССР. Как оказалось, навсегда.
О своем племяннике Мише, когда тот был еще мальчиком, его дядя Антон Павлович Чехов в письме к сестре Марии Чеховой писал: «Я думаю, что из него выйдет талантливый человек». И не ошибся. В историю русского театра Михаил Чехов вошел вместе с основанной Константином Станиславским и Леопольдом Сулержицким Первой студией МХТ.
«Насколько Сулержицкий и Вахтангов являлись символом Первой студии в области режиссуры, настолько Чехов был символом в области актерского мастерства», – отмечал его современник, театровед Павел Марков.
Михаил Александрович оказался самым блестящим из учеников Станиславского. Тот говорил молодым актерам: «Изучайте систему по Мише Чехову, все, чему я учу вас, заключено в его творческой индивидуальности. Он – могучий талант, и нет такой задачи, которую он не сумел бы на сцене выполнить».
Многие современники Михаила Чехова пытались осмыслить уникальность его актерского дарования.
«Это чудо, которое нельзя разгадать», – сходились в общем мнении Сергей Эйзенштейн и Игорь Ильинский.
«Его игра не поддается описанию, даже если бы я окончательно изгрыз свой карандаш», – писал о Чехове Карел Чапек.
В чем же причина эмиграции Михаила Александровича? Ведь он уехал из России, когда его талант начинал набирать полную силу. Михаил Чехов был кумиром, любимцем театральной публики. И был им по праву. Почти каждая его роль становилась событием, праздником в театральной жизни тех лет.
«Необоснованно звучат слова некоторых о том, что его близкие, родные и друзья должны были отговорить Чехова от этого шага, удержать, не пустить, – писал Виктор Громов в книге «Михаил Чехов». – Никто из близких не мог знать, что он решил уехать навсегда, потому что и сам он тогда вовсе не решил это сделать. А так как Чехов почти ежегодно уезжал на лето за границу, то и на этот раз не было причин его отговаривать и удерживать. Даже когда пришло странное письмо, расстроившее всех, кто его любил (письмо о том, что он на год остается в Германии), даже и тогда Михаил Александрович не решил ничего окончательно».
В середине 20-х годов в труппе МХАТ-2, возглавляемого Михаилом Чеховым, возникли конфликты из-за несогласия группы актеров с той линией, которую проводил Чехов. В 1926 году эта группа начала борьбу за лидерство. Михаил Александрович объяснял ситуацию, приведшую к его уходу из театра, так: «Их соблазняла не только личная выгода в этой беспроигрышной борьбе (где они становились под защиту партийной идеологии), но и мысль, что, избавив театр от моего влияния, они тем самым предотвратят и все опасности и невзгоды, могущие обрушится на него».
Для разрешения конфликта были созданы комиссии – Народного комиссариата просвещения и ЦК РАБИС, но найти компромисс не удалось.
В 1927 году Михаил Чехов попросил освободить его от обязанностей директора театра, но отставка не была принята. В феврале 1928 года во время спектакля «Эрик XIV» у Михаила Александровича случился сердечный приступ, а спустя месяц, после собрания коллектива, – новый конфликт. Чехов подал заявление об уходе из театра, по поводу которого 73 актера написали, что они считали Михаила Александровича единственным руководителем МХАТ-2. Однако в прессе уже началась травля: за то, что Чехов дважды ездил летом отдыхать в Италию, его стали называть «итальянским фашистом».
Давление на актера усиливалось, что не могло не сказаться на здоровье – Михаил Чехов попросил разрешение уехать на два месяца в Германию для лечения. Когда разрешение ему выдали, в прессе по этому поводу развернулась ожесточенная кампания: Михаила Александровича обвиняли в дезертирстве и отступничестве.
В сентябре 1928 года в «Известиях» было опубликовано письмо Чехова к коллективу МХАТ-2: «Оставаться в театре в качестве актера, просто играющего ряд ролей, – для меня невозможно, потому что я уже изжил стадию увлечения отдельными ролями. Меня может увлекать и побуждать к творчеству только идея нового театра в целом, идея нового театрального искусства. (…) В самое последнее время воля большинства коллектива МХАТ 2-го нашла, наконец, свое конкретное оформление, и я увидел, что эта воля не соответствует тому идеалу и тем художественным целям, которые я, как руководитель, имел в виду для театра. Я встал перед трудной проблемой: я должен был или насиловать волю коллектива, прививая ему принципы нового искусства (как я его понимаю), или устраниться и предоставить большинству коллектива легко и свободно осуществить его собственный замысел. Я избрал последнее, как наиболее соответствующее моему миропониманию».
Спустя несколько дней те же «Известия» опубликовали письмо Михаила Александровича в редакцию, в котором Чехов объяснял советской общественности причины своего ухода из театра и пребывания за границей.
15 сентября 1928 года газета «Вечерняя Москва» опубликовала статью Анатолия Луначарского «О театральной тревоге. Путь М .А. Чехова»: «Со всех сторон нервно спрашивают о том, правда ли, что Чехов подписал долголетний контракт с Рейнгардтом, что он, может быть, вовсе не вернется на родину? И т. д. Прежде всего, я должен ответить, что все это сомнительно. Мы еще не имеем абсолютно точных данных о том, какие обязательства принял на себя Чехов за границей и какие планы он себе ставит. Более вероятно, что он сам не уяснил себе еще этого (…) Нам немножко смешно, когда говорят обо всем «высоком и прекрасном», но Чехов всегда живет в атмосфере высокого и прекрасного, по крайней мере, в сфере своего творчества. Ему мерещатся большие обаятельные образы, спектакли какой-то великой значительности. Вероятно, для него не совсем ясно, что собственно будет проповедовать этот преображенный и необыкновенно серьезный и, можно сказать, даже торжественный театр. Но только он знает, что эти возвышенные и внутренне умильные формы театрального творчества должны могуче волновать публику и высоко поднимать ее над повседневностью… Чехову хочется «звуков сладких и молитв». Ему присуще сознание того, что восторженный театр с полетами в царство великодушия, философской мысли и красоты имеет и свое какое-то социальное значение… Что же хотите, нет у этого человека того понимания реальной окружающей действительности, которая необходима для реалистического, публицистического театра. Но разве от этого Чехов, как артист, становится менее ценным? Разве перед нами не возникают сейчас его потрясающие образы, созданные его актерским гением, социальное значение которых вне всякого сомнения?»
Взволнованный этой статьей, Михаил Чехов прислал Луначарскому многостраничное письмо, в котором подробно излагал свои актерские и режиссерские мечты и просил предоставить ему возможность организовать в Москве театр классического репертуара. Свое желание он мотивировал тем, что классические пьесы вызывают мысли и чувства, очень нужные обществу: «Торжественность, сила, героизм и сознательное стремление к высокой цели (т. е. все элементы революции) встречаются на каждом шагу в классической литературе… В наши дни и в нашем обществе классические вещи не могут прозвучать иначе, чем революционно, иначе, чем на прославление, возвышение и укрепление человека».
По мнению биографа Михаила Чехова Виктора Громова, Чехов не был противником современного репертуара. Его не удовлетворяло качество пьес, с которыми ему приходилось знакомиться. Его требовательность особенно обострилась после того, как постановку «Фрола Севостьянова» Ю. Родина и П. Зайцева постигла неудача, хотя Михаил Александрович горячо и искренне старался выручить эту слабую пьесу.
«Часто пресса упрекала меня в моих тенденциях «отрыва от действительности», – писал он Анатолию Луначарскому. – Если я действительность, строгую закономерную действительность стараюсь пронизать ей же свойственной романтикой, горячими чувствами, пламенными порывами жизни, то этим я не только не отрываюсь от нее сам, но и привлекаю, призываю многих и многих к живой действительности».
В этом же письме у Чехова вырвалось признание: «Я не найду в себе больше сил работать бесплодно в театре и быть вдобавок на подозрении, как человек, всеми правдами и неправдами проводящий на сцену «мистику». Я художник – это мое общественное лицо. Мои художественные замыслы известны. Как личность я имею любовь к религиозным вопросам. Но это дело мое личное. В смысле «мистических настроений», идущих от меня со сцены (как утверждают газетные критики), я должен сказать, что моя забота о том, чтобы не быть назойливо «мистичным», – больше и умнее, чем забота газетных критиков. Но если в моем творчестве есть краски, которые не нравятся многим около театра стоящим людям, то тут я ничего поделать не могу. Из песни слова не выкинешь. Я не проповедник метерлинковской или андреевской мистики, но как художник я никогда не откажусь от того, что если на сцене является «дух отца Гамлета», то его надо сделать, чтобы было впечатление «духа», а не переодетого актера. Это не «мистика», а художественный вкус».
Заканчивая письмо «о самом дорогом, волнительном и близком», Чехов писал, что ответ Анатолия Васильевича решит его судьбу.
«Такая постановка вопроса в письме из-за рубежа была неверна со многих точек зрения, – считает Виктор Громов. – Могло создаться впечатление, что Чехов ставит какие-то условия, предъявляет требования, хотя письмо было написано скромно и в самом уважительном тоне. Видимо, были веские причины, почему вопрос Чехова в тот период не был решен положительно. Но разве могло это быть поводом для невозвращения на родину?»
Говорят, Михаил Чехов вошел в мир антропософии благодаря Андрею Белому. Однако существует чеховское воспоминание о том, как он увидел в витрине магазина книгу со странным названием «Как достигнуть познания высших миров?». До этого момента автор Рудольф Штайнер, австрийский доктор философии, педагог, эзотерик, мистик, основоположник антропософии и антропософского движения, был ему неизвестен.
«Я знаю, что Чехов занимался йогой, – вспоминала американская киноактриса Мала Пауэрс. – Думаю, он искал и развивал в себе возможности совершенствования актерского мастерства. Он использовал духовные основы йоги и других направлений человеческой мысли, которые дали ему силу преодолеть пессимизм. В соответствии с моими записями в 1922 году, именно в этом году он впервые услышал выступление Рудольфа Штайнера. (…) Когда я стала заниматься и работать с Чеховым, он был в своих высказываниях очень-очень осторожен, тем более в выражении своих духовных идей. Но на занятиях всегда упоминал имя Штайнера как создателя эвритмии (эвритмия – искусство движения, разработанное на основе антропософии Р. Штайнера, придает видимую образную форму звучанию речи и музыки. – С. И.). В разговоре о жесте он всегда показывал некоторые эвритмические упражнения, хотя и извинялся за неточность собственного показа. Он понимал, как ценно для актера владение визуальной, видимой речью. Он давал нам упражнения на пробуждение эмоций, утверждая, что это реальные вещи».
В 1923 году, во время зарубежных гастролей театра, Чехов посетил Дорнах и встретился с Рудольфом Штайнером. Тогда же он подружился с Михаилом Бауэром, немецким мистиком, главным эзотерическим учеником Штайнера. К 1923 году в студии МХАТ-2 Чехов создал антропософскую группу, которая просуществовала вплоть до эмиграции Михаила Александровича. Как уже говорилось выше, у части театральной труппы увлечение Чехова антропософией вызвало протест.
«Михаил Чехов обладал обостренным восприятием мира, эмоциональной заразительностью, даром импровизации, виртуозным мастерством, совершенным владением телом, – писала в статье о Чехове художественный руководитель Студии художественного движения при Центральном Доме ученых РАН, научный сотрудник ИХО РАО г. Москвы Инесса Кулагина. – Это все делало его игру заразительной. Он был наделен исключительным даром воображения. Чехов захватывал своей игрой, был очень пластичен, очень точен в жестах. Он впитал в себя все новшества в культуре движения начала ХХ века, уроки Р. Штайнера (…) Он впитывал в себя, подобно губке, все, что помогало ему в его поисках. (…) Чехов рассматривал тело актера как обиталище души. «Если желание (воля) сильно, то и жест, выражающий его, будет сильным… Если вы сделаете сильный, выразительный хорошо сформированный жест – в вас может вспыхнуть соответствующее ему желание». И очень важное – «Делайте движения всем телом, стараясь использовать по возможности все окружающее пространство.» Можно воплотить в «жест» свое представление о роли, но «психологическим жестом» нельзя пользоваться на сцене. После того как этот жест пробудил в актере чувства и волю, необходимые для создания образа, задача его выполнена».
Михаил Чехов считал, что актер должен обладать «мудрым телом»: «Представьте себе центр в вашей груди. Из него излучаются жизненные потоки. Они устремляются в голову, руки и ноги… Начните двигаться. Импульс к движению исходит из центра в груди. Следите, чтобы плечи, локти, бедра и колени не задерживали излучения из центра, но свободно пропускали их через себя. Осознайте эстетическое удовлетворение, которое получает ваше тело от такого рода движений. (…) Старайтесь рассматривать каждое упражнение как маленькое, законченное в себе произведение искусства. Выполняйте каждое упражнение ради него самого. «Недостаточно сделать шаг вперед, ведущий к определенной цели, – сказал Гёте, – нужно, чтобы каждый шаг сам по себе был целью». То же имел в виду и Леонардо да Винчи, когда говорил: «Надо любить вещь ради нее самой, а не ради чего-то другого».
Михаил Александрович требовал, чтобы по его возвращении в Москву ему дали быть «совершенно свободным в своих исканиях». Его планы были следующими: «Я предполагаю создать свой собственный театр, в котором пойдут исключительно классические вещи, переработанные при помощи новой актерской техники».
Театр, писал Михаил Чехов вслед за Штайнером, должен перестать развлекать зрителя и вернуть свои генетические ритуальные функции. Его задача – воспитать новый тип актера, наделенного особыми сверхчеловеческими качествами (вернее, развившего в себе заложенную изначально в каждом человеке «божью искру»), который и будет при помощи искусства обращать мир к свету. К декабрю 1928 года стало ясно, что возвращение Михаила Чехова в Россию невозможно.
Одна из античеховских статей в советской прессе называлась «Кокетничанье с боженькой» и содержала пассажи об «идейном труположестве», последних судорогах «заболевшего смертельной болезнью художника» и об антропософии как «утонченнейшем реакционном орудии верхов мировой буржуазии».
В письме к Луначарскому Чехов описывал преимущества антропософского метода перед натуралистическим. Поняв, что в Советском Союзе создать театр будущего ему не дадут, Михаил Александрович решил не возвращаться из Германии.
Надо заметить, что Чехов правильно выбрал адресата своей духовной агитации: Анатолий Васильевич был человеком, готовым хотя бы его выслушать, но, к сожалению, не тем, кто мог противостоять разрушительным процессам в советской культурной политике.
В 1933 году в своем первом «Письме о театре» Луначарский не без ехидства писал: «В свое время пользовавшийся очень большой любовью новой публики и мною искренне уважавшийся артист Михаил Александрович Чехов, сидя в моем кабинете, не без заносчивости говорил, что новый репертуар для него неприемлем и что даже такую пьесу, как «Дело» Сухово-Кобылина, он играет с превеликим отвращением. Он требовал, чтобы Советское правительство дало ему особый театр, который был бы назван «Театром имени Михаила Чехова» и играл бы исключительно Шекспира, Шиллера, Гёте, из русских – Пушкина, Гоголя и Грибоедова. В противном случае артист грозился уехать за границу. Он это сделал. С удивлением и скорбью увидел я в Берлине его имя на афише кино, где значилось, что он исполняет роль в совершенно возмутительной халтуре, с возмутительным клюквенно-русским названием «Гайда, тройка!»
Вскоре после этого я увидел Чехова в замысловатой пьесе Унру «Фея», превосходно поставленной Рейнгардтом. Для него была специально написана роль. Это была роль беглого великого князя, до того непрерывно пьяного, что он только, что называется, ползал на бровях, мычал, икал и грозил отомстить большевикам. Бедный Михаил Чехов со всей старательностью исполнял эту галиматью, и известный критик Керр, принявший его (которого в Москве считали одним из первых актеров нашей страны) за «начинающего», сказал мне: «Этот актер возбуждает надежды».
После разных скитаний Чехов играет теперь на задворках в Ковно для тамошних захолустных русских. Не знаю уж, играет ли он там только Фауста и Гамлета, но уверен, что не об этом мечтал он, когда отряхал советский прах от своих ног за то, что мы хотели «принизить в нем артиста».
По словам Виктора Громова, за границей для Михаила Чехова началась «полоса жизни, полная мучительной хаотичности – глубочайшее несчастье, трагедия для артиста, лишенного того, что питало его творчество, рождало вдохновение, когда он работал на родине».
О том, насколько тяжело пришлось Михаилу Чехову за границей, писал в повести «Трагедия художника» Алексей Моров: «Летом 1928 года (…) разнесся слух, что Чехов ушел почему-то из своего театра и уехал из Советского Союза. Слух подтвердился. На страницах советской печати появились письма-объяснения Чехова, написанные уже из Берлина. Он сообщал в них, что давно чувствовал потребность в изучении своеобразной техники немецкой сценической речи. Почему? Потому, мол, что русский и немецкий актеры в известном смысле являют собой полную противоположность. Немецкий — в силу особенностей своего языка — выработал в себе способность владеть зрительным залом, но утратил способность владеть самим собой. Русский же, наоборот, владеет самим собой, но не умеет (так утверждал Чехов) господствовать в зрительном зале. По мнению Чехова, тончайшие и сложнейшие причины этого интересного факта лежат в особенностях того и другого языка. И он — так говорилось в одном из писем — задался целью усвоить немецкую технику сценической речи и перенести ее в русскую речь. Такое объяснение многое оставляло неясным: почему, например, при всем том надо было уйти из МХАТ-2? Чехов отвечал и на это. Он, мол, предполагал создать в Москве новый театр. Такой, в котором будет ставиться только классический репертуар, проработанный при помощи новой актерской техники. А изучение немецкой сценической речи явится последним звеном в цепи его исканий. Сколько времени потребуется для такого изучения? Примерно год. По истечении его, заявил Чехов, он обязательно вернется в Москву.
Он не вернулся.
Анатолий Васильевич Луначарский, предвидя губительные для Чехова последствия, предупреждал: «…те артисты, которые воображают, будто так легко отчалить от родного берега и поискать буржуазных пышных садов, где высокие гонорары и широкая артистическая свобода, глубоко заблуждаются. Горек и черств хлеб русского актера за границей. Разве только пошловатый человек, которого могут удовлетворить внешние удобства западной жизни, может легко мириться со своей долей. Но разве среди этих пошловатых людей могут быть настоящие таланты? Променять на западную чечевичную похлебку гигантское право быть участником ведущей части человечества и ведущего в настоящее время театра – это значит для подлинного дарования подписать собственный приговор медленного, а может быть, и быстрого умирания».
Далее Моров в своей повести, по сути, доказывает правоту Луначарского. Вот, например, как заключался контракт с немецким театральным деятелем и режиссером Максом Рейнгардтом: «В праздничном настроении, с маленьким томиком «Гамлета» на немецком языке (он уже выучил первый акт и половину монолога «Быть или не быть?») вошел Чехов в берлинскую контору известного антрепренера, ценителя искусства. Тот приветливо встретил Михаила Александровича и, усадив в кресло, чуть было не смутил слишком откровенным комплиментом:
– Не каждый день приезжают к нам из России Чеховы, – сказал он.
Маленькую паузу, наступившую вслед за этим, артист истолковал как вступление к важной, радостной беседе. Он глядел на антрепренера с любовью человека, добровольно отдающего себя во власть другого.
– Ну-с, – сказал наконец антрепренер, – мы будем с вами делать хорошие дела!
Чехов слегка поклонился и красиво развел руками (дескать, весь к вашим услугам) и тут же почувствовал, что нечаянно сымитировал Константина Сергеевича Станиславского в минуту, когда тот, сознавая свое величие, хотел быть простым и приятным.
– Танцуете? – спросил вдруг антрепренер и, подождав несколько секунд ответа, повторил свой вопрос, для ясности «попрыгав» руками в воздухе.
– Я? – удивился Чехов.
– Вы.
«Какие же в «Гамлете» танцы? – соображал артист. – Фехтование есть… пантомима… Какая неприятная ошибка! Он должен бы знать».
– Зачем танцевать? – спросил он с улыбкой.
– Мы начнем с кабаре. Знаете Грока? Известного швейцарского клоуна? Ну так вот – я сделаю из вас второго Грока. На инструментах играете? Поете? Ну хоть чуть-чуть?
– Простите, – перебил его Чехов, холодея. – Я, собственно… Я приехал играть Гамлета…
– Гамлет неважно, – отмахнулся антрепренер. – Публике нужно другое. Условия мои таковы. Годовой контракт. Такой-то месячный оклад. Имею право продавать вас по своему усмотрению. В том числе и для участия в фильмах. (…)
«Не то пауза наступила, – рассказывает Михаил Чехов, – не то я провалился куда-то».
Живя на родине, он плохо представлял себе условия театральной жизни за границей. Верил в созданный буржуазной пропагандой миф о «вольных художниках», о «свободе творчества». Ему казалось – и это было главной причиной, которая привела его сюда, – что в России он этой свободой в полной мере не обладал. А здесь? Теперь? Что сулил ему Берлин в лице первого же встреченного им театрального деятеля «свободного мира»?
Михаил Чехов как-то даже растерялся. Он не мог сразу оценить, что произошло. Да, конечно, дома с ним порою спорили (или, как он сам считал, «боролись»). Споры вызвал, в частности, «Гамлет». Но ведь никому и в голову не приходило уничтожить его труд, снять постановку, отказать в возможности играть роль, о которой он давно мечтал. Между тем тут единым словом человек уничтожал мечту, смысл и цель!
«В чем его сила? – спрашивал себя Чехов. – В деньгах? Что же, это и есть капиталистический строй?»
Вся его театральная жизнь, с ее исканиями, накоплением идеалов, верой в публику, встала перед ним. Станиславский, Шаляпин больше двадцати лет своим примером воспитывали в нем веру в великую миссию театра. В Москве на «Гамлета» ходили с благоговением…
– Но ведь не вся же публика хочет кабаре, – сказал он вслух, – многие хотят и «Гамлета».
– Два десятка полоумных шекспироведов! Сядут в пустой зал с книжечками в руках и будут, уткнув носы, следить: верно ли вы произносите текст. Это не «дело». Поверьте мне, милый друг, (…) я знаю публику лучше, чем вы!»
В театре Макса Рейнгардта Михаил Чехов проработал до 1930 года. В 1929 и 1930 годах он снялся в Берлине и Париже в фильмах «Тройка» и «Полиш – глупец из-за любви». В 1930 году попытался организовать театр в Чехословакии, но, получив отказ в субсидии, переехал в Париж в надежде, что там будет легче осуществить свои мечты о классических ролях и, возможно, удастся сплотить вокруг себя более или менее постоянную группу партнеров.
В 1932 году в Риге Михаил Чехов впервые открыл собственную театральную студию, в которой начал практиковать обучающие мастер-классы, технику и стратегию которых впоследствии изложил в книге «О технике актера».
Михаил Чехов трудился режиссером и актером в разных странах мира. В 1936 году он открыл свою студию в Лондоне. Там он начал первые «эксперименты» по применению своей техники на учениках.
Перед началом Второй Мировой войны, школа переехала в Америку, где превратилась в профессиональный театр (Chekhov Players). В то время в США не было централизованной актерской школы, поэтому американцы с интересом воспринимали новые для них подходы Михаила Чехова. Театр пользовался популярностью среди публики и давал спектакли не только на Бродвее, но и ездил на гастроли в другие штаты.
В начале 40-х композитор Сергей Рахманинов, с которым Чехов познакомился в 1929 году в Париже, помог ему устроиться в Голливуд. В Голливуде Михаил Александрович сыграл в нескольких кинокартинах.
«Фильмы Голливуда с участием Чехова были сделаны в 1941-1948 годах с большим размахом и значительно шире разрекламированы, – писал биограф Михаила Чехова Виктор Громов. – Некоторые из них получили даже восторженную оценку американских продюсеров и кинокритиков, особенно фильм «Зачарованный» («Spellbound») (режиссер А. Хичкок. – С. И.). Михаил Александрович участвовал в семи голливудских кинокартинах. Две из них – «Песнь о России» и «Рапсодия» – были показаны на наших экранах. (…) Здесь нет даже слабого отблеска того редкостного дарования, которое сверкало множеством граней в сценических созданиях Чехова.
Невольно обращают на себя внимание отзывы американской прессы о роли врача-психиатра, сыгранного Чеховым в «Зачарованном». Критики оценили ее как блестящее достижение. «Когда этот хрупкий человек с самого первого момента входит в образ, он совершенно преображается. Это уже живущая, дышащая реальность, живое воплощение мысли писателя, созданное творческим гением Чехова. Созданный образ находится среди нас, он живет с нами!»
Продюсеры, режиссеры были под таким же впечатлением, как и критики, довольно верно определившие две главнейшие черты его актерского таланта: феноменальная способность перевоплощения и реалистичность создаваемых им образов.
Но тех, кто хорошо знал все прежние роли Михаила Александровича и все его замечательные гримы, не может не поразить такой факт: грим, внешний облик доктора-психиатра в «Зачарованном» и профессора музыки в «Рапсодий» настолько одинаковы, что их легко спутать. Этого никогда не было в прежних ролях Чехова, никогда не могло быть. Раньше все его образы были до предела индивидуальны, неповторимы. Даже в Америке Чехова назвали «человеком тысячи лиц» (…) Еще более огорчительно, что ему приходилось сниматься в фильмах с чрезвычайно слабыми сценариями».
За исполнение роли врача-психиатра в «Зачарованном» Чехов в 1946 году был принят в действительные члены Академии киноискусства и кинонаук и был выдвинут кандидатом на получение премии «Оскар». Хотя «Оскара» Чехов не получил, само представление к этой награде было значительно для актера.
«Почему же он сыграл в голливудских фильмах только роли второго плана? – недоумевает Виктор Громов. – Рассказывают, что Чехов очень скоро и отлично овладел английским языком: он свободно читал лекции и вел занятия с учениками. (…) В результате так и не было создано Чеховым в кино ничего такого, что по значительности могло бы стать рядом с его ролями, созданными на русской сцене. В зарубежном кино не могла проявиться глубина, которая была свойственна ему, как русскому художнику».
Из 300 номинантов за всю историю премии «Оскар» 165 (!) актеров были учениками Чехова или «выпускниками» его школы. Актерскому мастерству у Михаила Чехова учились Мерилин Монро, Грегори Пек, Юл Бринер, Херт Хатфилд и многие другие.
По словам Виктора Громова, пережитые трудности, болезни и совершенно чуждая русскому актеру атмосфера в зарубежных театрах привели его к глубокому разочарованию. Об этом с присущей ему откровенностью он написал из Америки в последние годы жизни одному из своих многочисленных зарубежных учеников: «Никакого театра и никакой школы у меня здесь нет и быть не может. Театр здесь чисто коммерческое предприятие и никакого искусства, в нашем с Вами смысле, в Америке не существует, хотя и есть отдельные весьма талантливые актеры. Был у меня театр как раз перед войной (шесть лет я воспитывал своих актеров для этого театра), но он быстро скончался, так как мальчиков моих призвали в армию. Этим все и кончилось. Теперь же я даю только частные уроки, и иногда читаю лекции по приглашению – вот и все. Интерес к театру я потерял и не жалею».
В другом письме те же мысли звучат еще острее: «Театр потерял для меня всякий смысл и былое очарование. Вы жалуетесь на скандинавские театры – понимаю Вас. Но теперь умножьте Вашу жалобу раз в 100 и Вы поймете мою муку здесь: пошлый натурализм и при этом самодовольство».
Мука подлинно русского актера в атмосфере американского бизнеса дошла до предела, до кризиса, до душевной катастрофы.
«Приехав за границу, Чехов хотел там играть Гамлета, – писал Виктор Громов. – Вместо этого играл у Рейнгардта роли утомительные, не утолявшие его творческой жажды. Занятия с учениками в Берлине не наладились. За эти годы промелькнули два-три пустых фильма. Загорелся надеждой переехать в Париж и там поставить «Дон Кихота» и русскую сказку-пантомиму. Обе постановки потерпели по разным причинам неудачу. Даже временный успех в театрах Латвии и Литвы не мог залечить раны от пережитого. Пришла болезнь (…) Гастроли в Америке и увлечение театром-студией в Англии были короткой передышкой. В годы войны он лишился своих учеников, своего театра. Начались съемки в Голливуде. Разве в них могли найти выход его творческие силы? И опять – болезнь. С надеждой снова создать свой театр пришлось расстаться. (…) Эволюция от блистательных успехов на русской сцене до полного разочарования в театре на чужбине поистине трагична».
Михаил Чехов ушел из жизни в Беверли-Хиллз 1 октября 1955 года. Прах великого артиста покоится в далекой Калифорнии на крутом холме кладбища Форест-Лон-Мемориал («Лесная поляна») под небольшой плитой со скромной надписью: «Михаил Чехов. 1891 – 1955».
Сергей Ишков.
Фото culture.ru, ru.wikipedia.org
