9 декабря 1926 года в Москве состоялось первое представление «Ревизора» в постановке Всеволода Мейерхольда. О нем много писали, восхищаясь или же яростно нападая на него. Мейерхольд поставил «Ревизора» не как комедию, а как трагедию. Спектакль стал своего рода сенсацией.
Всеволод Эмильевич строил своего «Ревизора» как спектакль о страхе.
«Мрачная громада» «Ревизора» была пророчеством, на два года предвосхитившим сталинский «великий перелом», – пишет в статье «Ревизор» Н. В. Гоголя. ГосТИМ. Москва. 1926 год» театровед Вадим Щербаков. – Спектакль предрекал грядущий ледостав, которому суждено сковать живое течение жизни тяжелыми оковами страха на долгие-долгие годы».
В «Ревизоре» Мейерхольда страх, вытравляя и уродуя все остальные чувства, низводя их до элементарных желаний, был единственной доминантой существования героев.
«Страх лишал их разума, разрушал личность, оставляя от человека лишь трепещущую плоть, – делился своими впечатлениями от постановки Вадим Щербаков. – Хлестаков Эраста Гарина — фантом, пустота, химера страха — принимал множество обличий, сообразно ужасам, мнящимся чиновному люду. Препарируя конвульсии персонажей, режиссер обнажал механизмы действия страха, который превращает людей в заводные куклы».
Театральный критик, режиссер, теоретик театра Павел Марков считал, что Мейерхольд поставил спектакль «о Гоголе, убитом николаевской эпохой»:
«Переплеснувшись за пределы «Ревизора», взяв его только в качестве исходного пункта, Мейерхольд темой спектакля сделал тему о Гоголе. Гоголь — главный герой спектакля. Вернее всего сказать о спектакле: это не «Ревизор», но это Гоголь, и это трагедия Гоголя».
Как полагает Вадим Щербаков, в гораздо большей степени спектакль был обо всех, и самом Мейерхольде в частности, убиваемых эпохой сталинской.
Актер, театральный педагог и режиссер Михаил Чехов выразил свое впечатление от спектакля в глубоком разборе работы Мейерхольда. В статье «Постановка «Ревизора» в театре имени В. Э. Мейерхольда» Михаил Александрович искренне радовался тому, что Мейерхольд «проник в содержание не «Ревизора», а дальше – в содержание того мира образов, в который проникал и сам Гоголь»:
«В. Э. Мейерхольд взял «Ревизора» и ужаснулся тому, как мало вмещалось в него тех узнаний из того необъятного мира образов, в который проник он, ведомый Гоголем. И он понял, что поставить «Ревизора» <…> – это значит измучить себя непосильною тяжестью обета молчания. <…> Он был очарован, взволнован, растерян: его охватила жажда показать в форме спектакля сразу всё до конца, до последней черты… «Ревизор» стал расти, набухать и дал трещины. В эти трещины бурным потоком хлынули: «Мертвые души», «Невский проспект», Подколесин, Поприщин, мечты городничихи, ужасы, смехи, восторги, крики дам, страхи чиновников… Мы поняли, что форма мейерхольдовского спектакля заново складывается почти сама собой, подчиняясь мощному содержанию, в которое проник В. Э. Мейерхольд…»
Спектакль рождался как самостоятельное авторское произведение режиссера. Мейерхольд составил новую композицию текста, включив в нее неканонические варианты и отрывки из других произведений Гоголя.
«Хрестоматийная комедия утратила мгновенную узнаваемость, зрителю предлагалось неведомое трагическое произведение, эмоциональным эпиграфом к которому авторы (Мейерхольд со своим помощником Михаилом Кореневым. — С. И), казалось, избрали знаменитое пушкинское: «Боже! Как грустна наша Россия…» – писал Вадим Щербаков. – Во время работы над спектаклем режиссер решительно заговорил о своем реализме. Метод постановки декларировался как «терпкий реализм», «музыкальный реализм», но – «на базе условного театра». Актерам предписывалось не бояться «смачных» физиологических подробностей бытия их персонажей. Однако все эти многочисленные проявления активной жизни желудка, мочевого пузыря и прочих органов «телесного низа» Мейерхольд соединял с музыкальными или ритмическими акцентами так, что они претворялись в некий, дотоле невиданный, современный балет. Натуралистическая откровенность показа множилась на откровенную условность приема — физиология превращалась в танец».
Известно, что Гоголь был недоволен теми спектаклями, которые он видел при жизни. Николай Васильевич не хотел бездумно смешить публику, а стремился вовлечь в суть происходящего, заставить зрителей узнать в героях себя и ужаснуться этому. Для него «Ревизор» приближался к трагедии, что и смог уловить Мейерхольд. Так, во время репетиций он говорил актерам «избегать всего сугубо комедийного» и «держать курс на трагедию».
Мейерхольд ушел от изображения провинциального захолустья и переместил действие пьесы в столицу. Он сам придумал сценографическое решение спектакля. Сцену полукругом охватывала сплошная фанерная стена, моренная под красное дерево. Массив стены на самом деле состоял из 15 дверей: 11 было в самой стене и еще четыре на просцениуме. Обилие дверей обнаруживалось только в эпизоде «Взятки», когда все они неожиданно распахивались под напором чиновников с конвертами. В основном же были задействованы лишь центральные двери, из которых к самой авансцене выкатывались маленькие выдвижные покатые площадки — фурки. На них происходило действие большинства эпизодов спектакля. Как рассказывал писатель, литературовед, критик Виктор Шкловский, «актеров подавали порциями на маленьких площадках-блюдечках». Люди и вещи – как бы беспрерывно, в сплошной динамике следующие друг за другом цветные гравюры.
Многие критики отмечали, что спектакль Мейерхольда «богат зрелищными впечатлениями, разнообразен, ярок, украшен живописными подробностями». Нарком просвещения РСФСР Анатолий Луначарский в статье «Ревизор» Гоголя — Мейерхольда» высоко оценил работу режиссера: он считал, что «абсолютно любой момент всего этого большого спектакля, заснятый цветной фотографией, представлял бы собой законченную художественную картину, — <…> законченную до самой малейшей мелочи».
«Имел ли Мейерхольд право изменять Гоголя, совершенно вольно трактовать его? Конечно, он имел на это право, – писал Луначарский. – <…> Хотите «настоящего» Гоголя, так идите в театр, который имеет своим назначением его давать, а к Мейерхольду ходите за современным Гоголем, за Гоголем, отраженным в сложнейшей поверхности зеркала нашего сознания.
Второй вопрос: имел ли право Мейерхольд пользоваться вариантами, которые Гоголь отбросил? Нам говорят: Гоголь знал, почему лучше отбросить тот или другой вариант, зачем же возобновлять их? Ну, Гоголь даже совсем сжег второй том «Мертвых душ», и мы знаем, что сжег он его под давлением враждебной среды. Кто может поручиться, что тот или другой вариант не были выброшены Гоголем, чтобы не слишком шокировать чопорную публику петербургских чиновников? Кто может поручиться, что соображения о цензуре не висели над ним? <…> Я вполне представляю, что тому или другому зрителю окончательный текст «Ревизора» может нравиться больше мейерхольдовского; но тем не менее все новые фразы, которые я слышал со сцены, — свежие и забавные, чисто гоголевские фразы, и слышать их было приятно и радостно».
Поначалу площадки «Ревизора» хотели обставить настоящей мебелью николаевской эпохи, разысканной в московских и ленинградских комиссионках. Но площадки строго диктовали размер: подгонять столы и диваны под них было очень сложно, практически нереально.
«Мейерхольд смирился с необходимостью изготовления мебели на заказ, но бутафорию решительно отменил, – писал театровед Вадим Щербаков. – Полированные поверхности «новодела» из красного дерева и карельской березы, полосатый и узорчатый штоф обивки дополнялись матовым блеском подлинной ампирной бронзы и серебра, мерцанием хрусталя, тонкого цветного стекла и золотого шитья. Режиссер сервировал сочные фламандские натюрморты из настоящих фруктов и говорил о своем желании «показать свиное» в эффектном и красивом, найти «скотинство» в изящном облике брюлловской натуры. Это не было «эстетизацией ушедшего быта», как писали некоторые критики (в частности, Луначарский говорил о «большом количестве эстетского сахара», хотя сама идея игры вещами, а не бутафорией ему нравилась. — С. И.), скорее, взаправданность вещей делала их одушевленными более, чем иных персонажей спектакля».
Спектакль Мейерхольда запомнился не только сценографией и постановочными решениями, но и актерским составом. Так, роль Хлестакова, как уже говорилось выше, исполнил Эраст Гарин, жены Городничего Анны Андреевны – Зинаида Райх, его дочери Марьи Антоновны – Мария Бабанова. Хлестаков – Гарин играл хамелеона и в каждом эпизоде был новым человеком: он менял костюмы и манеру поведения, но при этом всегда сохранял безразличность взгляда и надменность.
Финальная сцена спектакля стала одной из самых сильных в истории русского театра.
«С самых первых бесед о предстоящей работе Мейерхольд отчетливо видит способ решения «немой сцены», – рассказывает Вадим Щербаков в другой своей работе – «Сюжеты и линии репетиций мейерхольдовского «Ревизора». – Еще до начала репетиций он знает, что в финале спектакля предъявит публике мертвые фигуры действующих лиц. Собственно, драматургическая конструкция, претерпевая ряд изменений, развертывается на репетициях вспять — от апофеоза ужаса, в котором жизнь окончательно покидает тело, до показа ожидания катастрофы, истончающего витальную силу персонажей, уже в первом эпизоде являя их движущимися автоматами».
Мейерхольд сделал то, чего до него не делал никто. Он опустил занавес до «немой сцены». Из ямы оркестра поднялось белое полотнище, перекрывая все зеркало сцены. На нем огромными буквами была выведена хрестоматийная реплика жандарма: «Приехавший по именному повелению из Петербурга чиновник требует всех вас сей же час к себе…» Занавес поднимается выше и открывает сцену, на которой застыла гоголевская «немая сцена». В зале звучат аплодисменты. Пауза. Наконец зрители понимают, что на сцене стоят манекены, искусно выполненные в натуральную величину и облаченные в те же, что и у актеров, костюмы. «Немая сцена» действительно нема и бездвижна.
После премьеры «Ревизора» спектакль стал самым обсуждаемым в Москве.
«Взмахом волшебной палочки гениального режиссера Мейерхольд вдруг показывает страшную автоматичность, ужас наводящую мертвенность изображенного Гоголем <…> мира, – писал Анатолий Луначарский. – В то время как группа безобразных кукол навек замирает, испуг этих уродов перед какой-то нависшей над ними громовой ревизией, движение, которое их раньше одушевляло, проявляется в механизированном тупом танце, в судорогах которого мечется через зрительную залу гирлянда всей этой человеческой нечисти».
Корнея Чуковского в мейерхольдовской постановке поразило, насколько глубоко она психологична:
«Идиоты видят в постановках Мейерхольда только трюки, не замечая, что каждый трюк осердечен, насыщен психеей, основан на проникновенном знании души человеческой».
Театральный критик Павел Марков в свою очередь писал:
«Какие основные струи пронизывают спектакль? Представление Мейерхольда — представление об искривлении любви, о душевной пустоте и о внутренней катастрофе — тема об искривлении человека. Ощущение катастрофичности окутывает спектакль. <…> Холодное великолепие кажется мертвенным и от этого особенно тревожным <…> Свет подчеркивает мертвенность и холодность пышного великолепия «мертвых душ».
Спектакль Мейерхольда, как и предрекал Луначарский, был отмечен историей.
Сергей Ишков.
Фото с сайтов kino-teatr.ru и ru.wikipedia.org
