Сергей Женовач: На крыше стоял Понтий  Пилат, а внизу позвякивали трамваи

На сцене Московского театра Et Cetera подвели итоги V фестиваля «Биеннале театрального искусства. Уроки режиссуры». Победителями стали молодые режиссеры Айдар Заббаров, Никита Кобелев и Андрей Калинин. Своими мыслями о профессии, взглядами на современное искусство, воспоминаниями о своем творческом пути, и секретами любимых авторов сегодня с нами делится член жюри фестиваля, режиссёр, профессор, педагог Сергей Женовач.

Автор должен режиссера  позвать за собой

— Я думаю, что у людей нашей профессии, режиссеров, одного любимого автора не бывает. Как актерам хочется вой­ти в образ мыслей и чувств персонажа в стилистике того или иного автора, так и режиссерам хочется поиграть в разные игры, стили, жанры. Нам, режиссерам, хочется в этом прожить какой-то кусок своей жизни. Чем больше режиссер встречается в жизни с разными авторами, тем интереснее, и разнообразнее, и правильнее он существует в театре. Думаю, что всю жизнь ставить одного и того же автора было бы очень грустно – и для автора, и для зрителей, и для самого режиссера.

Другое дело, что у любого режиссера есть круг близких ему авторов. Мы проживаем жизнь, и некий автор вдруг поворачивается к нам какой-то своей интересной стороной. Вначале поворачивается один автор, а другой при этом кажется скучным, потом неожиданно поворачивает тот, который казался скучным.

В юности я сам, например, не воспринимал Платонова. Просто его не понимал. А сейчас вот думаю: «Что за дурак я такой был?» Потому что сегодня просто не представляю себе, как я мог бы жить, не зная прозу Платонова, не прочитав его письма, не зная ничего о его судьбе. Когда такое происходит, автор становится тебе близким, родным человеком, он зовет тебя за собой.

Мне, например, близок Михаил Булгаков. Он стал мне близким человеком. Как и Антон Павлович Чехов. Как и многие другие замечательные драматурги. Мне хочется продолжать вести с ними диалоги, потому что я сам меняюсь с годами, и меняются артисты, которые работают со мной, меняются художники. Всё развивается, и начинает казаться, что и автор тоже меняется. Каждое поколение вычитывает то, что хочет вычитать, и то, что способно вычитать. Потому что авторы, которых я упомянул, бездонны, отчего и называются классиками.

О современном искусстве

— Сейчас время театральное такое непростое, и вокруг авторов возникает много мусора. Даже бытует странное мнение, что авторы сегодня вообще не нужны. Давайте, мол, будем самовыражаться: что сами думаем, то и будем ставить. Откуда это идет? Просто режиссер-постановщик не влюбился в автора. Если вы, как говорил режиссер Гончаров, автора не присваиваете себе, то сделать на сцене ничего не можете. Что это означает? Режиссер должен в автора обязательно влюбиться, прочувствовать его, а потом немножечко забыть, и тогда уже сочинять спектакль, который ему хочется сочинить. Сочинять вместе с артистами, с художниками, с музыкантами.

Я вот думаю, что нужно прочитать в юности всё, что можно. Потому что с годами хочется уже не читать, а перечитывать любимое. Если вы знаете пьесы, скажем, того же Булгакова, юбилей которого мы отмечаем в этом году, то ощущаете, как через какое-то время вам снова и снова хочется почему-то к этим пьесам возвращаться. Или вы можете к ним вернуться потому, что разговариваете в кругу близких людей, а почему-то разговор всё время вертится вокруг определенной темы, которую автор затрагивал. Я лично всегда иду от автора, как от печки.

О спектакле «Мастер и Маргарита»

— Я очень люблю Булгакова. Михаил Афанасьевич – потрясающий писатель. Существует очень много стереотипов, которые связаны, в основном, с нашим юношеским восприятием «Мастера и Маргариты». И хотя эта история очень горестная, пессимистичная, молодежь за счет мистики, юмора и фантасмагорических сцен влюбляется в роман. С годами начинаешь ко всему этому по-иному относиться.

Мне повезло, я раз пять на сцене делал Булгакова. Еще живя в Краснодаре, будучи режиссером в клубе «Строитель» молодежного театра, я придумал поставить библейские сцены «Мастера и Маргариты». Это было дерзко, это было забавно, и до сих пор, когда я там кого-то встречаю, выясняется, что этот спектакль хорошо помнят. Хотя он и был поставлен 30 лет назад.

Мы взяли в тот раз только библейские сцены. Клуб наш находился на пятом этаже дома, который был расположен подковой и имел подворотню. В доме были плоские крыши, а над крышей расположилась старая обсерватория с колоннами. Мы играли спектакль в сумерках. По крыше ходили голуби, снизу доносился звук звенящих трамваев, лаяли собаки — присутствовало живое ощущение большого города.

Мы поставили ступеньки, на которых зрители сидели. Пилат стоял на площадке, он часто выкрикивал что-то, и, высовываясь из окна, кто-то мог крикнуть в ответ: «Нельзя ли потише?! Разорался тут!». То есть была какая-то постоянная живая история вокруг классического текста, которая никогда не повторялась. Заканчивался спектакль в темноте, когда внизу уже включались фонари. И с главной улицы города, Красной, было видно, как на освещенной крыше одного из домов города происходит нечто необъяснимое. Вот это мне жутко нравилось.

Театральные романы

Потом уже, когда Олег Павлович Табаков позвал меня в Художественный театр, возникла идея с «Днями Турбиных». Дальше мы там же сделали «Бег», он идет интересно и замечательно.

Ну, и еще я поставил «Записки покойника» по ранней прозе.

Когда же на новом витке пришлось вернуться к «Мастеру и Маргарите», я уже обратился не к каноническому тексту, который все знают, а к вариантам, к рукописям. Поэтому у нас в новом спектакле финал был другой, чего многие не замечают. А меж тем это связано с любовью все к тому же к автору.

Ритм в театре – великое дело

Пётр Наумович Фоменко, наш замечательный режиссер и учитель, советовал всегда обращаться в театре к трем ритмам: прошлого, настоящего и будущего. Нужно не на себя подтягивать автора, а за ним идти, творя при этом собственную историю.

Вот, например, у Ибсена, как и многих скандинавов, настоящего нет, будущего нет, и они только теребят прошлое. Они мучаются все пять актов, что было так, что не так. Если этого не осознавать, то вы Ибсена никогда не прочувствуете. Поэтому-то там и не выстраиваются взаимоотношения, случающиеся «прямо сейчас», «на наших глазах»: герои живут прошлым.

А если вы возьмете нашего любимого Чехова и начнете его разбирать, то тот же Пётр Наумович Фоменко советовал брать с собой цветные карандаши. Если речь идет о прошлом – подчеркивать текст, используя один цветной карандашик, если о настоящем – другой, о будущем – третий. Он сам так разбирал роли, чтобы можно было потом легко менять ритмы во время спектакля.

Чеховские персонажи всё время думают о прошлом: вы помните, как, мол, у нас было, в каких имениях мы жили, как властвовал над нами дом. Герои ничего не говорят про настоящем. Зато они говорят про будущее, как, например, в «Трех сестрах». Это означает, что у чеховских персонажей нет настоящего, они в нем не живут, витая либо в прошлом, либо в будущем.

Я специально привел примеры крайних драматургов, и забавно, что Чехов не любил Ибсена.

Загадки Мастера

Я долго думал, что у Булгакова главное. У его героев тоже нет прошлого, оно вычеркивается — и у Турбиных, и у самого Мастера. И будущее для них не грядет – ни для Хлудова в «Беге», ни для Черноты – они ни на родине не нужны, ни на чужбине. Ставя, я все время размышлял, какая же тогда там опора, у Булгакова? В том же «Мастере и Маргарите», где герои уходят в вечный покой? Мы ведь все знаем, что вечный покой – это смерть.

И в какой-то момент я осознал, что роман «Мастер и Маргарита» целиком сложен так и не был. Основную версию романа сложила вдова писателя Елена Сергеевна по рукописям мужа. В конце своих дней он уже наговаривал тексты, сам их не писал. А когда он умер, эти рукописи собирали – оттуда часть, отсюда. Поэтому Булгакова можно трактовать по-разному, и если кто-то любит его по-настоящему, то стоит, думаю, перечитать два больших «кирпича» – версии «Мастера и Маргариты». Что-то он сжигал, что-то уничтожал. В том издании, которое читали все, вечный покой подразумевает, что Мастер при свечах будет разговаривать с великими людьми, заниматься творчеством, писать, и прочее. Но на самом деле это была версия, которую уже сама Елена Сергеевна включила в историю, она и вышла в журнале «Новый Мир». А меж тем всего существует то ли шесть, то ли семь редакций. А в какой-то из них, третьей или четвертой, есть совсем другая концовка: «Забудьте про Иешуа, забудьте про Пилата, про всё забудьте, это все — в прошлом». А почему? Потому что писательство – это постоянное беспокойство, это постоянное угрызение, это преодоление, а вы, Мастер, заслужили покой.

Это болезненная, больная история для самого Михаила Афанасьевича, и она абсолютно не про то, что у него сейчас, мол, творчество начнется. Кстати, в последней речи Воланда в предыдущих редакциях как раз об этом и говорится.

То есть нюансов очень много. Например, в окончательной версии Мастер говорит: «Свободен!», а в вариантах произведения это же говорит сам Иешуа, освобождая Пилата. То есть Булгаков дает нам возможность расставлять разные акценты. Но для этого надо быть влюбленным в этого странного человека из Киева…

Будто это было на самом деле

Еще одно качество Булгакова: вы абсолютно верите в то, что он пишет. Это уникально, есть лишь несколько писателей, которые этим владеют. Я понимаю, что он всё это насочинял, но когда иду по Подолу, то думаю: «А вот и он, дом Турбиных».

А если гуляю в Москве, то гуляю по маршруту романа «Мастер и Маргарита»: например, по тому, по которому бежал Иван Бездомный со свечкой и иконкой. И словно сам вижу место, где он купался в Москве-реке, иду по его следам в ресторан «Грибоедов». И в какой-то момент понимаю, что его купание – сродни крещению, что он был наказан некой силой за свой атеизм. В произведении очень много секретов, которые хочется разгадывать бесконечно, к которым хочется прикасаться и что-то додумывать.

«Я просто предлагаю взять ключи и прогуляться в нынешней ночи»

Кстати, такими же были Гоголь и Достоевский. Вы идете по вечернему Питеру и понимаете: «Вот это дом Рогожина, а вот дом Настасьи Филипповны, а здесь Раскольников прятался».

Я со своими ребятами-студийцами всегда ездил, когда была возможность, в Васильевку, в которой много понимаешь про Гоголя. И в Питер ездил, где много понимаешь про Достоевского. А про Булгакова много понимаешь, когда видишь двухэтажный дом, который мог быть домом Турбиных.

Когда мы с ребятами в свое время пытались разглядывать, проникать и выражать в пространстве и времени «Дни Турбиных», то поехали в Киев. И совершенно по-другому начали понимать автора.

Чтобы понять Чехова, надо поехать в Таганрог и Мелихово. А чтобы понять Платонова, неплохо было бы по Воронежу побродить. Мы как-то гуляли там ночью, и актриса Оля Калашникова, которая тогда репетировала главную роль, вдруг сказала: «А я теперь пониманию, почему она вышла замуж за Лаптева. Такая беспредельная тоска, что здесь просто невозможно находиться».

Работая над произведением, режиссеру и артистам очень важно найти вовне, а потом и в себе то пространство, где действительно была разыграна и разыгрывается та или иная история.

Елена Булова.

Фото Владимира Голикова