Владимир Краснопольский вспоминал: «Я понял, что не хочу за это отвечать ни перед Пырьевым, ни перед зрителями»

Завтра в 12.00 состоится прощание в Доме кино с народным артистом России, классиком отечественного кинематографа, лауреатом Государственной премии СССР и премии Ленинского комсомола Владимиром Краснопольским.

Владимир Краснопольский Фото предоставлено Домом Кино

Предлагаем вашему вниманию последнее интервью, которое наш кинообозреватель Елена Булова сделала с режиссером.

— Владимир Аркадьевич, как-то вы обмолвились, что перед ВГИКом окончили историко-филологический факультет университета. А почему решили в итоге податься в кинематограф?

— После окончания школы мы с двоюродным братом Валерой Усковым собирались ехать в Москву и поступать на режиссуру. Но моя мама забеспокоилась: «Вы совсем еще юные, жизни не знаете, а едете в единственный киноинститут в стране, где конкурс – шестьдесят человек на место. Туда идут люди, прошедшие войну, с опытом». Мы  вняли аргументам, поняв, что должны определиться, чего сами хотим от жизни. И решили просто поехать посмотреть, как оно все происходит.  Во ВГИКе тогда такое творилось: поступали по пять лет подряд! Поняв, что, если закончить университет, где нам будут преподаны азы искусства, мы получим пять лет подготовки к важнейшему шагу в жизни. Валерий поступил на факультет журналистики и устроился на Свердловскую киностудию работать помощником. А я пошел на историко-филологический факультет. После окончания Валера, отрабатывая, устроился на Свердловскую киностудию, а меня при распределении попытались отправить под Владивосток учить грамоте рыбаков нерусской национальности. Я понимал, что такой поворот меня мало приближает ко ВГИКу,  не подписал документ и получил вето на преподавание во всех школах страны. Но случай помог устроиться в Перми в хореографическом училище преподавателем русского языка и литературы.  Я был человеком очень активным, выступал на педсоветах, убеждая, что людям, которые собираются нести свет искусства через хореографию, не нужна ни химия, ни физика.  В итоге меня через год отпустили из училища с благодарностью. Вернувшись в Свердловск, я работал на Уралмаше в школе мастеров, которым нужно было закончить школу  после войны.

Два года спустя мы отправились во ВГИК. Прошли конкурс как по маслу, но меня вызвали в деканат: «Как же мы можем тебя принять, если ты не отработал третий год?»  Валерия брали, меня нет. Я приехал в Министерство образования – беготня, плачущие дети, взволнованные родители. Я пошел к декану, картинно упал на колени. «Что делать?» — «Ничего. Без бумаги об отработке речи быть не может. Но мне не понятно, почему еще вы здесь? Вы сегодня утром должны были лететь в Свердловск и искать концы, что вы, еще учась на пятом курсе, работали в вечерней школе рабочей молодежи. Это пойдет в стаж». Через четыре часа я уже был в Свердловске и получил в трех школах бумаги, что я там работал в школе рабочей молодежи. И когда через день я оказался в кабинете у ректора, он сказал: «Вот теперь понимаю, что из тебя выйдет режиссер!»

— База филолога вам наверняка в режиссуре помогла?

— Да, в универе мы встретились с прекрасной литературой и уже там начали разбираться, какое произведение является идеологически выдержанным, какое — человечным, какое — целенаправленным, какое — связанным с жизнью. Наш первый документальный фильм на третьем курсе назывался «Тени на тротуарах», его засчитали за дипломную работу. Тогда, обнаглев, мы решили попробовать снять картину художественную, введя преподавателей в шок: на факультете игрового кино надо было учиться полных пять лет. Но в нас поверили, поставив условием предоставление хорошего сценария.

В Госкино к тому времени все уже относились к нам с великим уважением: название «Тени на тротуарах» прозвучало даже на Пленуме партии. И, пользуясь случаем, мы задумали обратиться к известному автору за сценарием.

— Вы дерзнули стукнуться в дверь к самому Юрию Нагибину?

— Точно. Встреча произошла на «Ленфильме». Сдавался фильм «Братья Комаровы». После просмотра Нагибин спросил наше мнение. Мы честно указали на недостатки, которые видели: там были явные проколы в психологическом портрете героя. В итоге Нагибин пригласил нас к себе на празднование окончания фильма. И уже на следующий день мы встречались с ним и с Беллой Ахмадулиной, сразу окунувшись в атмосферу их дома, откуда вылетали талантливые люди, где вращалось очень много писателей и сценаристов. Юрий Маркович меж тем дал нам прочитать свой рассказ «Ранней весной» и предложил тут же поговорить по сути, как его можно было бы снять. Мы были в восторге от самой литературы. Это история о том, как в маленьком вагончике, прицепленном к поезду, везшему пленных немцев на парад в Москву, собрались, как в терем-теремок, самые разные советские люди. Они мечтали на этом поезде уехать вглубь, в тыл, подальше от войны. Нагибина интересовало то, как мы будем подавать персонажей, к чему выведем весь фильм в итоге.

И?

— Ну, и поскольку там была героиней беременная женщина, у которой на глазах убили мужа, то для нас однозначно финальной точкой было рождение новой жизни. Нагибин позвонил на студию, дал добро на свой сценарий для фильма. Так в течении одного дня решилась наша судьба. Мы сняли «Самый медленный поезд». Причем нам дали снять не просто положенные 4 части, а все 8. Как мы находили деньги, одному Богу известно: нас поддерживал весь Свердловск, все друзья, которые приходили сниматься забесплатно. Картина была сделана на голом энтузиазме. Звездой взошел на отечественный кинематографический небосвод после этого фильма Иван Рыжов. Комендантом вагончика стал Павел Кадочников – к тому времени имевший уже пять Государственных премий.

— А почему поезд был «самый медленный»?

— Там один из героев говорит: «Это был самый медленный поезд в моей жизни». Поезд играл огромную роль – мы часто его показывали в клубах дыма, среди обожженных войной полей, перевернутых брошенных пушек.

Потом Чухрай на каком-то совещании сказал: «И вот сегодня нам показали картину молодых режиссеров, которые сняли в Свердловске. Эти режиссеры пойдут далеко. Это только их фильм называется «Самый медленный поезд», сами они ракетой  влетят в кинематографию».  Его фраза  стала пропуском в большой мир кино. Наш фильм шел параллельно во всех кинотеатрах Москвы, получил много призов на фестивалях страны.

— Но ваша дружба с Нагибиным продолжилась?

— Это была дружба, которую не разольешь водой. Мы после по его произведениям сняли «Стюардессу», потом семилетний Антон Табаков снялся у нас в «Четвертом папе» в альманахе «Времена года».

Сняли мы в этом же альманахе и картину «При дороге», где главную роль сыграла Римма Маркова. Это было возвращение к войне через людей, которых в придорожной столовой кормила злая женщина, и которую звали дурындой.  Но она в эпизодах раскрывалась постепенно добрейшим человеком, и становилось ясно, что «дурындой» ее называли от любви. На этом фильме мы сошлись близко с Эрнстом Неизвестным, и он нам сделал снежную скульптуру, которая потом стала символом ТЭФИ.

— А как вы попали под крыло Ивана Пырьева?

—  Интересная была история. Иван Александрович был председателем вгиковской комиссии, которая утверждала наши дипломы. После показа картины «Тени на тротуарах» и «Самый медленный поезд» он предложил нам снимать на «Мосфильме», но, правда, через некоторое время. В перерыве мы успели поработать на Свердловской студии. А Пырьев обещание сдержал,  вызвал нас в Москву и выдал сценарий о пескоструйщиках, которые сидят в корзинах у домом, шлифуют фасады, проходят мимо окон, и по мере движения раскрываются судьбы людей. Короткие такие новеллы. Помню, как мы засели в скверике на площади Пушкина, разорвали сценарий на две части и стали читать его по страницам. Я прочел первым и долго смотрел на играющих детей, думая, что не хочу все это снимать, что за эту белиберду не хочу отвечать ни перед зрителями, ни перед Пырьевым.

Умница Пырьев предложил новичкам провальный сценарий?

— Не то слово! Валерий, прочитав его, сказал, что это бред собачий какой-то. Рядом, на площади Пушкина, жил режиссер Трауберг, великий знаток литературы, который снимал еще с Козинцевым. Он был худруком на «Самом медленном поезде», и с горя мы поплелись к нему. Трауберг прочел сценарий и сказал: «Сырой. Надо быть гениями, чтобы это снять, – столько маленьких новелл, которые нужно еще и соединить какой-то идеей человечности. Но раз Пырьев это вам дал, то я бы не отрицал, возможно, он в этом что-то увидел».  И мы, понурив головы, пошли на гильотину. У Пырьева в кабинете сидели Райзман и Ромм. Осенний листок на холоде так не трясся, как тряслись мы – перед нами сидел глава союзной кинематографии, лауреат шести Государственных премий, человек, который к Сталину входил свободно и доказывал вероятность ошибки, когда арестовывали каких-то кинематографистов. Он встал из-за стола навстречу: «Ну, когда начинаем?» Это был прямой боксерский удар, после которого противник ложится на ковер. Но мы, понурив головы, ответили: «Лучше поедем в Свердловск, там много есть сибирских, уральских тем, которые хотелось бы осилить». Встали железобетонной стеной, понимая, что это снимать не будем.  Пырьев взял сценарий и засунул его в мусорную корзину, обратившись к коллегам: «О, каких орлов беру! Не согласились г… снимать!» Обнял нас и сказал: «Друзья мои, ищите сценарий, не теряйте времени, мое объединение – к вашим услугам». Так мы оказались на «Мосфильме».

— Каким был «Мосфильм» «золотого розлива»?

— Там работали очень крепкие, иногда просто гениальные режиссеры. Но на нас все смотрели как на провинциальных выскочек, не понимая, как мы в эту компанию затесались. А мы тем временем вкалывали. Каждый фильм был маленьким шажком вперед, репутация завоевывалась медленно. Но вот случился фильм «Неподсуден» со Стриженовым в главной роли —  семейно-психологическая драма с комплексом четырех переплетенных тем  долга, предательства, дружбы, любви.

Там в самолете встречаются командир корабля пилот (Стриженов) с людьми, в которых он узнает свою бывшую любовь и помощника (Куравлёв), который когда-то предал его и из-за которого любовь с этой девушкой разрушилась. Причем в результате его доноса герой Стриженова к тому же оказался еще и далеко от авиации. История развивается на троих, есть рождение мальчика, который оказался сыном героя Стриженова. В туалете самолета происходит серьезный разговор между мужчинами: «Или я иду и рассказываю твоей жене, какой ты подлец, или сам ей все рассказываешь».  Куравлёв рассказывает, но поезд уже ушел, у пары большой ребенок. А когда в Москве Стриженов выходит из самолета, у трапа его ждет мальчик.

Мы за этот фильм получили звания, он прошел по всем странам, нам на «Мосфильме» стали пожимать руки, приглашать на симпозиумы.

— Ну а «Ермак», на котором мы с вами встретились? Я поражалась размаху этой картины – тысячная массовка, 15 парусников XVI века, плывущих по Оби, алабинский конный полк, деревянное городище, построенное на 400-метровом обрыве могучей реки, широкомасштабные батальные сцены с конными трюками, съемки в Грановитой палате Кремля, в Коломенском… Иногда я смотрела на вас с Усковым,  и вы мне казались Кутузовыми, руководящими целой армией…

— Вы забыли добавить, что это ведь было время, когда распадалось наше государство. А фильм был о том, как Грозный собирал наше государство Российское. Мы показали конфликт, который во время съемок (шел 1993 год) еще был не очевиден, но который сработал потом, когда фильм вышел.  Денег на кино почти не давали. Фильм снимался десять лет. Правда, за это время мы сняли еще и «Ночные забавы», и «Воровку» по сценарию Брагинского. Но «Ермак», действительно, был грандиозен. Огромная конница, которую надо было перевезти на алтайские  просторы, оружие, меха, сумасшедшей красоты костюмы. Причем время было лихое – костюмы своровали, отцепив вагоны. Пришлось шить все заново.  У нас 10 человек за время десятилетней съемки умерло от возраста, от болезней. Там прекрасно сыграл Степанов Виктор, который оказался случайно в роли Ермака. Первоначально ведь «Мосфильм» затевал постановку с американскими кинематографистами, которые требовали снимать в роли Ермака Арнольда  Шварценеггера, ставя при этом условие, чтобы Ермак не погибал. На что мы возражали, что русская история должна быть правдивой. К творческим конфликтам добавились политические, и американцы прислали нам бумагу, что разрывают договоренности. И мы судорожно за несколько дней нашли своего Ермака, о чем ни разу не пожалели. Степанов был наш русский богатырь, с русской разговорной речью, оборотами и русской обворожительной улыбкой.

— А как вам работалось с Евстигнеевым?

— Это была его последняя роль – он играл Ивана Грозного. Мы снимали его еще в «Стюардессе». И спросили: «Евгений Александрович, а роль Грозного потянул бы?» Он ответил, что это его мечта, завелся и замечательно сыграл. Но, увы, очень хороших четыре эпизода с ним мы не смогли снять: его смерть в Англии прервала наше сотрудничество.

— Владимир Аркадьевич, вы на площадке – деспот?

— Трудно себя оценивать. Скажу одно: все артисты, которые когда-либо работали с нами, снова мечтали сниматься у нас. Это доказывает, что отношения в итоге со всеми складывались очень трепетные и теплые. Артисту ведь не всегда просто понять, что, если режиссер начнет делать, как хочет артист, фильм не получится. Потому что каждый из артистов в силу своей природы будет тянуть одеяло на себя. Для того и нужен режиссер. Он должен мягко «подстелить» актеру:  мол, будем делать, как вы хотите, но с  такими оттенками, которые нужны картине в целом. Это дипломатическая составляющая нашей профессии.

— Как же после таких масштабных лент, как «Вечный зов», «Тени исчезают в полдень», «Ермак», вы  в итоге ушли в сериалы с их камерными историями?

— Четыре года после «Ермака» мы ничего не делали. То, что нам тогда предлагали, было аморально – были проекты чернухи, порнухи, сценарии о подлогах, подлостях. А потом Досталь у Володи Меньшова на юбилее предложил хороший сценарий.  И  запустились с «Сыщиками», найдя пару Щербаков — Степанченко, сняли первые десять серий. Успех случился большой. Но всё остальное снимали уже не мы, с грустью наблюдая, как фильм скатывался по уровню все ниже и ниже.

У меня есть за плечами огромный сериал «Две судьбы» — картина, которая пользовалась большим успехом у зрителя, потом была сага «Дом с лилиями». Были и маленькие сериалы, все они имели сугубо человеческий характер, в центре была жизнь человеческая.  Мне было интересно.

— Сегодняшнее кино смотрите?

— Раньше у режиссеров была прибаутка. Если картина коллеги нравилась, то, чтобы долго ее не обсуждать, говорили: «Да, я хотел бы в своей биографии иметь такую картину». Но сейчас так очень трудно говорить о фильмах. Из последних мне по-настоящему понравилась «Аритмия», она меня устроила по всем параметрам – там собраны кусочки нашей действительности, которая не является главной, но присутствует во всех нас.

— А чего российскому кино не хватает?

— Глубины. Огромное количество шарнирных, картонных, бумажных образов, заметили? Глаза артистов часто пустые. Ну а как же может хватать глубины у артиста в глазах, если он после одной съемки бежит в машину и уже читает следующую роль, которую через полчаса надо играть. Духовная пустота появляется в людях и проявляется на экране. Они уже забыли про ужасы войны, не помнят, что существует смерть в собственном доме, рядом с ним.

И еще — в кино стала присутствовать какая-то стадность. Да и не только в кино. Я вот был у Зураба Церетели на юбилее – толпа в 600 человек, как на футболе. А ведь он меня звал со словами: «Володя, я без тебя не мыслю своего юбилея», но я ведь даже не смог на юбилее к нему подойти, там такое творилось – вы не представляете!

Так вот, в сериалах за артистами шлейф тянется из других картин, что мне лично очень мешает. На то, чтобы сосредоточиться на артисте, которого видел в другом фильме, и его новом образе, уходит полфильма. Это в кино недопустимо.

Елена Булова.

Фото предоставлено Домом кино

Подписаться
Уведомить о
guest
0 комментариев
Межтекстовые Отзывы
Посмотреть все комментарии
0
Оставьте комментарий! Напишите, что думаете по поводу статьи.x