В Театре на Покровке главный режиссер Михаил Милькис репетирует необычный спектакль, в основе которого лежит несколько пьес. О том, что именно зрители увидят на премьере 17 марта, наш театральный обозреватель Елена Булова беседует с постановщиком.
– Михаил Радиевич, в прошлом году вы выпустили спектакль «Ю» по пьесе современного драматурга Ольги Мухиной, а теперь обратились к классике – пушкинскому «Борису Годунову»?
– Не совсем так. Мы используем в этой постановке три разных текста из пьес. Используется частично текст пьесы Клима 2003 года (Клим или Владимир Клименко – режиссер, драматург, лауреат «Золотой маски». – прим. ред.) Используется несколько текстов Александра Сергеевича Пушкина из его «Бориса Годунова». И какие-то тексты пишем мы сами, часть их – импровизационные. Вот такая сборная вещь получается. Постановка эта размышляет над периодом Смутного времени, в центре – тема самозванства, история Лжедмитрия и Марины Мнишек.
– А как возникла на этом этапе тема Смутного времени? Что вас в ней трогает?
– Мы сегодня стали свидетелями интересного театрального процесса, когда современный театр ищет, на мой взгляд, какую-то новую самоидентификацию. Связано это с тем, что часть известных театральных деятелей покинули страну. Ищутся новые правила, возможности, физические и нравственные составляющие, время диктует новые стандарты сценического бытия.
Театр ведь всегда стремится к поиску даже не столько новых форм, сколько к принципиально новому существованию актера на сцене. И это время театрального поиска – оно в некотором смысле для меня смутное, как и всякое время перемен.
Вот я и решил обратиться к этой мифологической истории, которая уже стала мифом для русского сознания. Чтобы на ее основе и примере раскрыть вещи, которые происходят сейчас во внутреннем контексте театральной культуры. У меня нет стремления как-то это актуализировать с точки зрения внешних событий, но пронаблюдать внутренний процесс мне любопытно. Потому что я вижу, как сегодня отдельные актеры, режиссеры, музыканты работают за счет старых инструментов, приемов, наработок. В том числе я сам. То есть это и ко мне относится: я претерпеваю точно такую же внутреннюю болезненную реформацию, как и большинство других людей. Но шутка в том, что старые инструменты сегодня перестают действовать. Я ведь тоже хожу в театры и ловлю себя на мысли, что многое уже не имеет на меня того влияния, которое имело раньше. И задаю вопрос, а что и как это должно быть, чтобы театр «попал» в меня? На этот вопрос мне все сложнее и сложнее ответить, он становится смутным, размытым. Но одновременно я наблюдаю и то, что воздействие на меня оказывает.
– А какой-то пример «попадания» театра в вас вы можете привести?
– У меня это всегда связано с самобытностью пьесы, и меня цепляют те вещи, за которыми я вижу историю репетиций. Производит впечатление, когда тексты созданы в процессе репетиций или скомпилированы.
– Театр Сергея Арцибашева всегда ставил стопроцентную классику, это была его фишка, он на этом стоял. Сергей Николаевич умудрялся находить в классике остросовременные, остросоциальные мотивы, слышать живое звучание времени. Вы считаете, что в классическом произведении звук времени на сто процентов уловить не получится?
– Я с чрезвычайным уважением отношусь к классике, к классическому образованию, и для своих студентов в школе-студии МХАТ все время выбираю для педагогических отрывков тексты Чехова, Горького и так далее. Я сам ставил много вещей такого рода. Но сейчас у меня этап, когда хочется пристально взглянуть на современные вещи, современную драматургию. В следующем спектакле я возьму произведение, которое точно впишется в тот классический репертуар, который выстраивал Сергей Николаевич Арцибашев. Но отдавая себе отчет, что у Театра на Покровке есть свой постоянный зритель, любящий классику, мы договорились с режиссером Михаилом Дмитриевичем Мокеевым: вот он как раз собирается на Покровке ставить первый вариант Вассы Железновой, который в свое время ставил Васильев. В некотором смысле это возместит ту нехватку новых классических постановок, которая может возникнуть у постоянного зрителя театра. Хотя в нашем репертуаре идет очень много классических спектаклей.
– Тема вашего нового спектакля понятна: смены театральных поколений, театральных эпох, когда уходит старая гвардия, которую мы очень любим, и нужно искать новые формы. А какую пушкинскую мысль вы вкладываете в эту тему?
– Там есть знаменитая встреча у фонтана Марины Мнишек с Самозванцем. Сюжетная основа заключена в том, что Дмитрий сначала признается, кто он, и из царя становится самозванцем. Но потом снова из самозванца превращается в царя, потому что Марина говорит, что ей нужен царь, то есть «не мальчик, но муж». Вот мне и хочется проследить этот феномен. Когда человек, имея возможность стать самозванцем, применяет структуры театральные, игральные для своего существования – будь то личные отношения или рабочие манипуляции. Ведь феномен самозванца в том, что человек берет себе иное имя, выбирает новую роль, и этот феномен очень театрален. Вся история страны с этой точки зрения видится глобальной супервысокобюджетной постановкой. Ну вспомните эпоху дворцовых переворотов. Когда все построено на театре, когда человек берет себе другое имя, другой костюм и устраивает подобную вещь – и это мне кажется очень по-русски. Мне хочется обратить внимание на то, что театр как игра присутствует и в жизни каждого из нас. Причем с детства. И еще я хочу поразмышлять и над тем, что способность играть в человеке должна оставаться по мере взросления, чтобы его психика какие-то вещи выдерживала, была устойчива, сохраняла детскую способность к переменам.
– Вы мне ответили на важный вопрос, который я задавала многим большим артистам: зачем они, собственно, пошли в эту профессию. Особенно мне интересно этот ответ было услышать от людей воевавших, сидевших в окопах и видевших смерть во время Великой Отечественной войны. Ответа на вопрос, «что за профессия такая: убит – и кланяюсь в конце» я внятный, пожалуй, так и не получила. То, что игра может сохранить психику, этого тезиса я ни от кого не слышала… Итак, Михаил, как постановщика я вас услышала, как главного режиссера театра – тоже услышала. Но ведь у вас есть и еще одна ипостась: вы – играющий артист в своих спектаклях. Зачем вам это нужно?
– Тому есть две причины. Во-первых, мое первое базовое образование в школе-студии МХАТ – актер. Правда, я очень быстро понял, что у меня не получится встроиться в систему репертуарного театра, потому что мне никогда не нравилось делать то, что говорят другие, я хотел все делать сам. А когда я стал режиссером, то актерская моя ипостась долгое время не могла реализоваться. Но однажды случилось так, что мне в своих собственных спектаклях пришлось подменить заболевшего артиста. И вот тогда я обратил внимание, что многие вещи, которые я как режиссер не вижу со стороны, открываются изнутри, когда я сцену прохожу ногами, актерски. Режиссерский глаз ведь видит целое, его «оптика» действует иначе, она настроена на общий план и кое-что разглядеть не может. Каждый объект режиссером унифицируются относительно другого. А когда ты сам проходишь линию персонажа – вскрываются совершенно новые вещи, ты их можешь потом дорассказать актеру. И сам твой запрос к артисту становится более конкретным: ты видишь, возможно ли то, что ты просишь от него, как режиссер. Ты видишь, настолько состоятелен твой метод, который предлагаешь. Потому что, попробовав, это сделать иногда оказывается не так уж и просто. Порой режиссеру кажется, что артисты либо ленивы, либо глупы, хотя и такое бывает. Но нередко случается, что режиссер требует от артиста вещи неорганичные и несостоятельные. А побывав внутри, все становится на места, это очень полезный для самолюбия опыт. Растворяясь в играющем коллективе, ты учишься от режиссерской диктатуры делать шаг в сторону демократического способа существования, при котором одном только и возможен обмен на площадке. Эта смена систем руководства выстраивает общий баланс и позволяет достичь большего результата.
– А заносы у режиссеров в позиции артиста случаются?
– Конечно, могут быть и заносы: в своем спектакле ты как актер можешь позволить себе все, упирая на то, что это мне режиссер так предложил. И тут надо быть очень аккуратным, потому что можно восстать против самого себя, разрушив собственный внутренний рисунок спектакля.
– Кого из артистов труппы вы пригласили в постановку?
– Семь человек – Владимир Бадов, Михаил Сегенюк, Олег Парментов и новый артист Владислав Хитрик. Из женщин это Юлия Авшарова, Алиса Шиханова и Юлия Витрук (МХТ им.Чехова). Возможно, я сам буду играть небольшую роль камео – режиссера, который некоторые вещи внутри будет моделировать. Премьера состоится 17 и 29 марта.
– Михаил, каким вы видите Театр на Покровке через 20 лет?
– Это колоссальный срок с точки зрения развития технологий. Я надеюсь, что театр в своей основе сохранит главное – живой принцип общения человека с человеком и не станет элементом интертеймента. Надеюсь, что театры останутся зонами такого древнехристианского паломничества, «живой» территорией, и это будет удивительным и феноменальным. Потому что мы за эти годы в еще большей степени обрастем техническими электронными предметами первой необходимости.
– У вас на проекте художником работает Виктор Шилькрот. Я слышала, что вы с ним придумали интересную концепцию декорации?
– Мне виделось изначально камерное пространство, какая-нибудь заброшенная квартира или дача, а он предложил выстроить заброшенный чердак, где можно найти предметы разного исторического содержания, разных эпох. С этим чердаком возник образ небесного андеграунда. Слово это ассоциируется с контркультурным течением, которое часто создавало спустя время мейнстрим. Хармс и Введенский – это андеграунд, битники изначально были андеграундом. Чердак – это ведь небесный подвал, только расположенный наверху. Так что все действие ассоциируется с каким-то потусторонним пространством, похожим на чистилище. Кто эти люди, которые там присутствуют и возникают? Это будет как театр в театре. Они появляются на чердаке, из каких-то предметов создается историческая декорация…
– Вы таким образом хотите вывести спектакль в плоскость исканий духа?
– Всякое искусство метит в вертикаль, а не в горизонталь. Но мне хочется там оказаться не прямолинейным путем, а добиться этого через какие-то вещи, которые могут отзываться и в инстинктах человека, в его русской ментальности. Через предметы мне этого хочется добиться почти случайным образом. И если получится выйти на вещи душеподъемные, то будет здорово.
Елена Булова.
Фото Дианы Евсеевой, предоставлено Театром на Покровке
