19 декабря 1978 года завершились съемки фильма Андрея Тарковского «Сталкер», который стал культовым для нескольких поколений россиян.
Идея фильма по повести братьев Стругацких «Пикник на обочине» возникла у Тарковского в конце января 1973 года. Ассистент режиссера Валерий Харченко устроил Андрею Арсеньевичу поездку в Харьков для встреч со зрителями и дал ему ленинградские журналы «Аврора» с повестью братьев Стругацких.
Тарковский порекомендовал повесть своему другу кинорежиссеру Георгию Калатозишвили, сыну классика советского кино Михаила Калатозова. Себя в этом проекте он видел в качестве автора сценария и художественного руководителя. Сценарий по повести Стругацких рассматривался Тарковским как средство заработка для покрытия долгов. Однако потом его взгляды на это произведение и на то, как можно сделать по нему фильм, изменились.
«Тарковский всегда затрагивал глубинные струны человеческой души, интимные переживания и потаенные мотивации персонажей, – пишет ассистент режиссера Евгений Цымбал в книге «Рождение «Сталкера». Попытка реконструкции». – Он пришел к окончательному убеждению: его кинематографическая задача – поиск человеком своего места в мире, поиск веры, осознание своего смысла и значения перед Богом. Он собирается решать ее на путях, далеких от рационального мышления. Для создания такого произведения чрезвычайно важна авторская правда, не зависящая от прагматического понимания и уж никоим образом не вписывающаяся в примитивные схемы соцреализма. Режиссер видит в повести Стругацких возможность обратиться к этой волнующей его теме – и прежде всего к рассказу о себе. Хотя понимания, как это делать, у него еще нет…».
«Сталкер» и его замысел в процессе кинопроизводства претерпели многочисленные метаморфозы. От идеи экранизировать фантастическую повесть Стругацких «Пикник на обочине» до премьеры кинокартины прошло больше пяти лет. Тарковский то собирался снимать этот фильм, то откладывал работу над ним, предпочитая иные проекты.
Борис Стругацкий вспоминал:
«Мы начали сотрудничать с Тарковским в середине 1975 года и сразу же определили для себя круг обязанностей – свое, так сказать, место в этой многомесячной работе. «Нам посчастливилось работать с гением», – сказали мы тогда друг другу. Это значит, что нам следует приложить все свои силы и способности к тому, чтобы создать сценарий, который бы по возможности исчерпывающе нашего гения удовлетворил.
Работать над сценарием «Сталкера» было невероятно трудно. Главная трудность заключалась в том, что Тарковский, будучи кинорежиссером, да еще и гениальным кинорежиссером вдобавок, видел реальный мир иначе, чем мы, строил свой воображаемый мир будущего фильма иначе, чем мы, и передать нам это свое, сугубо индивидуальное видение, он, как правило, не мог. Такие вещи не поддаются вербальной обработке, не придуманы еще слова для этого, да и невозможно, видимо, такие слова придумать, а может быть, придумывать их и не нужно.
В конце концов, слова – это литература, высоко символизированная действительность, совсем особая система ассоциаций, воздействие на совсем иные органы чувств наконец, в то время как кино – это живопись, это музыка, это совершенно реальный, я бы даже сказал – беспощадно реальный мир, элементарной единицей которого является не слово, а звучащий образ…».
В марте 1976 года тот же Борис Натанович в письме писателю-фантасту из Киева Борису Штерну жалуется:
«Мы связались с одним большим нашим кинорежиссером – делаем ему сценарий. Он, как и полагается гению, капризничает – все ему не так. А что ему так, сказать зачастую не может. Поэтому порядок работы такой: мы пишем вариант сценария и даем его гению; гений читает, обдумывает, бранится, хвалит то, что ругал вчера, и наоборот – и все это длится, к сожалению, неопределенно долго. Мы же все время должны быть на подхвате: как только гений разражается наконец требованиями и рекомендациями, мы тут же съезжаемся и начинаем писать следующий вариант. Именно поэтому я начисто лишен возможности планировать свое время».
В октябре 1976 года наконец-то были подобраны актеры на главные роли и найдена натура. Сначала Тарковский хотел снимать у города Исфара в Таджикистане, но 31 января 1977 года этот город разрушило землетрясение. Новая натура в апреле 1977 года была найдена в Таллине и в нескольких километрах от города. Отдельные сцены фильма были сняты недалеко от Ленинграда, павильонные съемки проходили в студии «Мосфильма». Финальные сцены, где Сталкер несет на плечах свою дочь, а также виды индустриального пейзажа из открытой двери бара снимали в Москве.
Работа над «Сталкером» шла тяжело и долго. Из-за постоянных переделок фильм стал выходить за рамки бюджета, сценарий переписывался прямо по ходу съемок… Тарковский был очень придирчив, и это утомляло группу. Вот как описывает свои впечатления от съемок одного из эпизодов брат Анатолия Солоницына (он исполнял роль Писателя в фильме) Алексей:
«В одном из павильонов «Мосфильма» шло озвучание эпизода. Предполагая, что работа продлится час-другой, Анатолий предложил мне побыть с ним, чтобы потом вместе отправиться к нашему другу. Я согласился, уселся в уголке павильона.
«Начали», – раздалась команда режиссера, который сидел за пультом, отгороженным от павильона толстым стеклом. На экране возникло изображение, Николай Гринько, Александр Кайдановский, Анатолий встали у микрофонов, около которых на пюпитрах лежали листки текста.
ПИСАТЕЛЬ. … Вот прочитает мои книжки какой-нибудь умный мальчик и в один прекрасный день заорет на весь мир про голого короля… А пройдет еще сто лет, и какой-нибудь авторитетный идиот объявит меня гением. И такие случаи бывали…
ПРОФЕССОР. Господи! И вы все время об этом думаете?
ПИСАТЕЛЬ. Боже сохрани! Я вообще очень редко думаю. Мне это вредно…
ПРОФЕССОР. Наверное, невозможно писать и при этом все время думать, как ваш роман будет читаться через сто лет.
ПИСАТЕЛЬ. Натюрлих! Но, с другой стороны, если через сто лет его не станут читать, то на кой хрен его писать? Скажите, профессор, ради чего вы впутались в эту историю? Зачем вы идете?
ПРОФЕССОР. Н-ну… что может физику понадобиться в Зоне? А вот что нужно в Зоне писателю? Модный писатель, женщины, наверное, на шею вешаются гроздьями.
ПИСАТЕЛЬ. Вдохновение, профессор! Утеряно вдохновение. Иду выпрашивать.
ПРОФЕССОР. То есть вы исписались?
ПИСАТЕЛЬ. Что? Пожалуй… В каком-то смысле.
СТАЛКЕР. Простите. Пора.
Я привел не весь текст эпизода – он начинался с разговора у машины; но ту часть записали быстро – с двух-трех дублей. Ушла актриса, игравшая светскую красавицу, потом ушел Кайдановский, потом и Гринько. Режиссер не отпускал только Анатолия, снова и снова заставляя его произносить текст.
Запись теперь шла частями, по фразам, даже по отдельным репликам. Анатолий произносил текст на разные лады, с разными оттенками, но режиссеру ничего не нравилось. Он то и дело выбегал из-за пульта в павильон, подходил к Анатолию, объясняя, что ему нужно:
– Ну, он изверился в себе… и в то же время язвит…Никому не верит, продолжает сомневаться… Понимаешь, в жизни наступает такой момент… Да разве ты не знаешь, Толя?
– Знаю.
– Ну вот. Давай попробуем еще.
Новая запись. Опять режиссер входит в павильон.
– Не то, Толя, совсем не то… Как же тебе объяснить…
– Да не надо мне ничего объяснять. Давайте писать.
Запись. Опять режиссер недоволен. Так продолжалось два часа, режиссер объявил перерыв.
В коридоре нас ждал Николай Григорьевич Гринько.
– Толя, не понимаю, чего он от тебя хочет.
– Ничего, батька, сейчас все будет в порядке.
– Да и так все в порядке. Как вы считаете, Леша?
– По-моему, Толя все делает очень хорошо, – сказал я искренне.
Гринько склонился к нам и зашептал:
– Он и сам не знает, чего добивается… <…>
– Вот так и работает, – печально сказал Анатолий. – <…> Знаешь, сколько раз приходилось каждый план переснимать? И не только из-за брака пленки. С начала съемок и до сего дня группа сменилась полностью – кроме актеров, разумеется. А операторов было три. Целая история. Идем.
Запись продолжалась еще три часа. Я поражался какому-то отчаянному терпению Толи. Потому что уже не раз и не два в дело встревали звукорежиссер, техники. Они были язвительно-нервны, насмешливы. Один из них прямо сказал, что на запись надо приглашать профессиональных людей. Анатолий стоял, опустив голову.
Звукорежиссер пытался остановить запись, давал советы Тарковскому, но тот все его слова пропускал мимо ушей. Смена подходила к концу. Еще один дубль… Тарковский выбежал из-за пульта в павильон.
– Слушаем!
Включилась запись…
Голос Анатолия был глубоким, скорбным, насмешливым и саркастичным… Он вбирал в себя столько оттенков, столько нюансов, каких не было ни в одном из предыдущих дублей <…>
– Вот, умеешь ведь! – Тарковский улыбался. <…> Он хлопнул в ладоши. – Смена окончена!
Мы вышли в коридор, закурили.
– Как? – спросил Толя.
– Понимаешь, сначала мне хотелось набить ему морду. Мне казалось, что он просто издевается… С другими актерами так, как с тобой, не работает, а на тебя навалился… Но, Толя, последний дубль действительно получился прекрасным!
– Вот-вот, другие-то не могут столько терпеть, ты это верно заметил. А надо терпеть, Леша, профессия такая… Знаешь, не пойдем мы ни в какие гости, очень лечь хочется…».
Евгений Цымбал в свою очередь вспоминал, что практически всем актерам пришлось найти совершенно неестественный для себя подход к воплощению роли, заставить себя стать другими:
«Во время работы над «Сталкером» большая часть съемочной группы относилась к Тарковскому с пиететом. Мы знали, что Андрей Тарковский – гений. <…> Работать с ним было невероятно интересно, но чрезвычайно трудно. Мы все его очень ценили, почти боготворили, но иногда — скажу без преувеличения — почти ненавидели. Особенно когда он неожиданно и, казалось, совершенно немотивированно менял свои творческие решения. Гигантское количество уже сделанной работы становилось бессмысленным и ненужным. Психологически это очень трудно – переснимать одни и те же объекты по пять, семь, девять, иногда и более раз, причем почти каждый раз менялся текст, часто мизансцена, оформление кадра, иногда реквизит. <…> Мы далеко не всегда (особенно поначалу) понимали, чего хочет режиссер-постановщик. Андрей Арсеньевич был очень скрытным и не считал нужным объяснять съемочной группе свои приемы, соображения и мотивации. <…> Это очень затрудняло работу, особенно когда он сам отказывался от уже подготовленных и отрепетированных сцен, эпизодов и неожиданно предлагал иные решения. Постепенно, в ходе работы мы стали понимать, что эти внезапные перемены – не капризы и не самодурство, а мучительный поиск единственно точного для Тарковского кадра, решения, варианта. Мы прощали ему раздражение, мрачное настроение и недовольство. Потому что он был рядом с нами и работал гораздо больше и тяжелее – ибо он боролся и с самим собой, чтобы уйти от собственных, ставших уже привычными решений, которых от него все ожидали. Он неустанно искал свой новый путь и стиль. И мы, в меру сил и способностей, старались помочь ему. <…> За два года съемок усилиями Стругацких, Тарковского и Кайдановского он (Сталкер. — С. И.) превратился из жестокого и прагматичного гангстера-браконьера в мессию, полусвятого-полуюродивого в духе раннего христианства, исступленно служащего Зоне, своеобразного странствующего монаха-привратника у входа в Комнату, по слухам, дарующую человеческое счастье. Окончательная версия фильма есть результат драматической внутренней борьбы режиссера между этими противоречивыми тенденциями».
Внутреннюю суть этого нового героя исчерпывающе выражает любимая цитата Тарковского из Лао-цзы (почерпнутая из эпиграфа к рассказу Николая Лескова «Скоморох Памфалон»), которую режиссер включил во внутренний монолог Сталкера:
«Слабость велика, сила ничтожна. Когда человек родится, он слаб и гибок. Когда умирает, он крепок и черств. Когда дерево произрастает, оно гибко и нежно, и когда оно сухо и жестко, оно умирает. Черствость и сила — спутники смерти. Гибкость и слабость выражают свежесть бытия. Поэтому что отвердело, то не победит».
«Зона» возникла от падения небесного тела. Там с людьми происходят странные приключения; если доберешься до Комнаты и войдешь в нее, сбываются твои потаенные мечты. Но у Комнаты есть загадочная особенность: она осуществляет именно потаенные мечты, те, которые являются сутью твоей натуры. Сталкер – это не просто проводник. Это специалист по «Зоне», знаток ее особенностей и тонкостей.
«От повести Стругацких «Пикник на обочине» в фильме осталась лишь фабула, – писал в «Повести о старшем брате» Алексей Солоницын. – Режиссер поместил героев в нарочито прозаическую обстановку, отказавшись от фантастической атрибутики, от действия, столь напоминающего американские фантастические романы. По сравнению, скажем, с «Солярисом» «Сталкер» – это полное освобождение от экзотики, сосредоточенность на внутреннем мире героев. Их поведение определяется грозными вопросами совести: Кто ты есть? Зачем пришел в этот мир? Чего хочешь – золота, славы или чего-то иного, связанного с жизнью духа? Не сразу поймешь, что три героя фильма – это три ипостаси современной цивилизации. Сталкер олицетворяет собой веру, Писатель – культуру, Профессор – технократию. Они впервые встретились все вместе в какой-то пристанционной забегаловке… Первые вопросы друг к другу, первое приближение к существу характеров… <…> Анатолий играл вот этого изверившегося, изработавшегося модного писателя…».
Сам Тарковский в одном из интервью так отзывался о картине:
«Что касается идеи «Сталкера», то ее нельзя вербально сформулировать. <…> Это трагедия человека, который хочет верить, хочет заставить себя и других во что-то верить. Для этого он ходит в «Зону». Понимаешь? В насквозь прагматическом мире он хочет заставить кого-то во что-то поверить, но у него ничего не получается. Он никому не нужен, и это место — «Зона» — тоже никому не нужно. То есть фильм о победе материализма…».
А в другом интервью Андрей Арсеньевич следующим образом охарактеризовал основную идею фильма:
«Мне важно установить в этом фильме то специфически человеческое, нерастворимое, неразложимое, что кристаллизуется в душе каждого и составляет его ценность. Ведь при всем том, что внешне герои, казалось бы, терпят фиаско, на самом деле каждый из них обретает нечто неоценимо более важное: веру, ощущение в себе самого главного. Это главное живет в каждом человеке…».
25 мая 1979 года на киностудии «Мосфильм» состоялся первый закрытый показ картины «Сталкер». Премьера для рядового зрителя состоялась в июле 1979 года в Томске. Московская премьера прошла лишь в мае 1980 года в кинотеатре «Мир» на Цветном бульваре.
«Многим критикам, в особенности тем, которые выражали официальную точку зрения, картина показалась скучной, затянутой, – писал Алексей Солоницын. – Иное отношение к фильму было у тех, кого интересовала проблематика нравственная, кто понимал, что жизнь бездуховная есть смерть».
«Сталкер» стал последним игровым фильмом, снятым Андреем Тарковским в СССР.
Сергей Ишков.
Фото с сайтов kino-teatr.ru и kinoafisha.info
