9 февраля 1923 года с целью активной борьбы за создание нового революционного репертуара в системе Наркомата просвещения РСФСР была учреждена Главная репертуарная комиссия.
Согласно директиве Владимира Ленина, 9 февраля 1923 года был принят декрет Совнаркома РСФСР об учреждении Главного комитета по контролю за репертуаром зрелищных предприятий при Главлите, получивший название «Главная репертуарная комиссия» — сокращенно Главрепертком.
Особое постановление Совнаркома от 9 февраля 1923 года гласило:
«Ни одно произведение не может быть допущено к публичному исполнению без разрешения Главреперткома при Главлите или его местных органов (обллитов и гублитов). Для обеспечения возможности осуществления контроля над исполнением произведения все зрелищные предприятия отводят по одному месту, не далее 4-го ряда, для органов Главного комитета и отдела Политконтроля ОГПУ, предоставляя при этом бесплатную вешалку и программы. Публичное исполнение и демонстрирование произведений без надлежащего разрешения, как равно и допущение исполнения и демонстрирование таковых в помещении, находящемся в их ведении, карается по ст. 224 Уг. Кодекса РСФСР».
С этой поры началось систематическое вытеснение «нежелательного», «вредного» репертуара, замена его «революционным» и «мобилизующим». Чекисты регулярно посещали театральные спектакли, эстрадные концерты и другие массовые зрелища, составляли протоколы о подозрительных, по их мнению, эпизодах, на основании чего принимались решения о привлечении виновных к административной и уголовной ответственности.
«Надсмотрщиков <…> было более, чем достаточно, – пишет Арлен Блюм в книге «За кулисами «Министерства правды». – За репертуаром, в частности, наблюдал Главполитпросвет, руководимый Н. К. Крупской, нередко подходивший к отбору пьес еще более жестко, чем сам Главрепертком, вникал в репертуарную политику, естественно, департамент тайной полиции — всесильное ОГПУ. Увенчивали эту пирамиду контролеров идеологические отделы ЦК. Луначарский в 1924 г. в статье «Не пора ли организовать Главлитскусство» предложил было ограничить число надзирающих инстанций — «множество всяких органов, вернее органчиков», — но из этого ничего не вышло. Идея эта была осуществлена после смерти Луначарского— в 1936 г., когда был создан настоящий цензурно-административный монстр под названием Главное управление по делам искусств».
Арлен Блюм приводит примеры, демонстрирующие механизм театральной цензуры. Например, секретный циркуляр, разосланный 21 апреля 1925 года во все цензурные инстанции:
«Пьеса П. Щеголева и А. Толстого «Заговор императрицы» разрешается к постановке по тексту визированного в Главреперткоме экземпляра. При выдаче разрешений необходимо предварительно удостовериться, что представляемый экземпляр пьесы является точной копией экземпляра, выданного ГРК автору — со всеми купюрами, вставками и изменениями, сделанными по указанию ГРК.
При сценическом оформлении пьесы и трактовке ее образов надлежит соблюдать известную осторожность. Фигура царя отнюдь не должна возбуждать какую бы то ни было симпатию: он должен изображаться не только «безвольным ребенком» (хотя бы и туповатым), но в нем должен проглядывать виновник 9 января, Ленского расстрела и т. д. — слабохарактерный идиот, но достаточно злой…
Финал пьесы должен быть подан так, чтобы толпа рабочих, пришедших арестовать царицу, не была принята за банду налетчиков, «обижающих» больную одинокую женщину, на которую обрушились все несчастья. Поведение и манеры революционеров должны быть полны достоинства и умеренности, царица же должна быть охвачена приступом бессильной злости. Только в таком случае она оттолкнет от себя зрителя. В таком духе необходимо преподать директивы режиссеру, настаивать на их выполнении и, если возможно, проверить последние на репетиции — до открытия спектакля.
В силу некоторой скользкости отдельных положений спектакля, считаем полезным привлечение к наблюдению за постановкой этой пьесы как соответственных партийных и советских организаций, так и отдельных компетентных и авторитетных товарищей».
В дальнейшем будут созданы так называемые «худполитсоветы» при театрах, состоявшие преимущественно из «представителей трудящихся», партийных рабочих, которые указывали мастерам сцены на «идейные просчеты» и решали судьбу той или иной постановки. С этой же поры начались предварительные закрытые просмотры генеральных репетиций, на которых присутствовали «компетентные и авторитетные товарищи» — работники идеологических отделов горкомов, райкомов, представители ОГПУ и тщательно подобранной «общественности».
В архивах сохранились сотни документов, касающихся запрещения пьес.
«Деятельность Главреперткома год от года расширялась: под его контроль попали граммофонные пластинки, лекции и доклады, вообще любые публичные выступления, – рассказывает Арлен Викторович в другой своей книге – «От неолита до Главлита». – В конце двадцатых годов уже требовалось от конферансье предоставление текстов реприз и даже экспромтов (!). В выпущенном в 1925 году «Списке граммофонных пластинок, подлежащих изъятию», в частности, фигурируют: «Выхожу один я на дорогу…» (сл. М. Ю. Лермонтова) — романс мистический; «Пара гнедых» (сл. А. Н. Апухтина) — «воспроизводит затхлый быт прошлого с его отношением к женщине как орудию наслаждения».
В ряде циркуляров Главреперткома предлагалось изгнать из «советского быта» танцы, влекущие за собой «буржуазное разложение»:
«Секретно. Циркулярно. 2 июля 1924 г.
В последнее время одним из самых распространенных номеров эстрады, вечеров (даже в клубах) является исполнение «новых» или «эксцентрических», как они именуются в афише, танцев — фокстрот, шимми, ту-степ и проч. Будучи порождением западноевропейского ресторана, танцы эти направлены несомненно на самые низменные инстинкты. В своей якобы скупости и однообразии движений они по существу представляют из себя салонную имитацию полового акта и всякого рода физиологических извращений.
На рынке наслаждений европейско-американского буржуа, ищущего отдых от «событий» в остроте щекочущих чувственность телодвижений, фокстроты, естественно, должны занять почетное место. Но в трудовой атмосфере Советских Республик, перестраивающих жизнь и отметающих гниль мещанского упадочничества, танец должен быть иным, — добрым, радостным, светлым. В нашей социальной среде, в нашем быту для фокстрота и т. п. нет социальных предпосылок. За него жадно хватаются эпигоны бывшей буржуазии, ибо он для них — возбудитель угасших иллюзий, кокаин былых страстей. Всё наглее, всё развязнее выносят они его на арену публичного исполнения, навязывая его пряно-похотливые испарения массовому посетителю пивной, открытой сцены и т. п., увлекая часто на этот путь и руководителей клубов. С этим надо покончить и положить предел публичному исполнению этой порнографической «эксцентрики». Как отдельные номера, ни фокстрот, ни шимми, ни другие эксцентрические вариации к их публичному исполнению допущены быть не могут. Равным образом, означенные танцы ни в коем случае не должны разрешаться на танцевальных вечерах, в клубах и т. д.
Председатель Репкома Илья Трайнин (Трайнин был первым председателем Репертуарной комиссии. — С. И.)».
Любопытно, что для представителей «загнивающего Запада», приезжающих в Страну Советов, порой делались исключения. Например, в 1926 году Главрепертком прислал в Ленгублит и в Политконтроль ОГПУ такой донос-запрос:
«По имеющимся сведениям, в Ленинграде в гостиницах «Астория» и «Европейская» до настоящего времени практикуются фокстроты, шимми и другие эксцентрические танцы, запрещенные Главреперткомом… Просим принять соответствующие меры к изъятию вышеуказанного явления».
Ответ очень даже показателен:
«Сообщаем, что гостиница «Астория» является общежитием ответработников ВКП(б) Ленинградской организации и, понятно, там никакие фокстроты места не имеют. «Европейская гостиница» на 50% обслуживает иностранцев. Поэтому Гублит в согласии с местным Политконтролем ОГПУ и Исполкомом, в ведении которого гостиница находится, считает возможным не применять в данном случае правила о запрещении указанных танцев». Главрепкому ничего не оставалось, как согласиться с этим доводом. Правда, он предложил Гублиту «категорически не допускать исполнения эксцентрических танцев где-либо в других местах в Ленинграде».
А вот еще один пример доноса осведомителя, на этот раз на конферансье:
«Конферансье в «свободном театре» Марадудина М. С. между прочим позволила себе следующее: <…> перед выходом Дулькевич, исполнявшей детские песенки, объявила публике, настойчиво требовавшей спеть Дулькевич романс «Всё, что было», что много найдется народу, вспоминающих о том, что всё было, <…> и с удовольствием желающих бы очутиться в тех же условиях, в каких вся эта публика так хорошо себя чувствовала и откуда Октябрьская революция метлой вымела их из насиженных мест.
Доводя до сведения вышеизложенное, прошу о соответствующей мере воздействия в виду временного воспрещения в качестве конферансье…».
На протяжении нескольких лет в недрах Главреперткома велась кропотливая работа по унификации театрального репертуара и полнейшей его регламентации.
«Шедевром бюрократического творчества стал трехтомный «Репертуарный указатель ГРК», – пишет Арлен Блюм. – <…> Началась так называемая «литерация» пьес. Первоначально Главрепертком ограничился лишь двумя литерами: «А» — пьеса разрешалась повсеместно, «Б» — означала «ограничение в рабочих районах». Но, как сказано в предисловии к 1-му тому, «партийное совещание но вопросам театральной политики (май 1927 г.)» заставило «изменить критерии социально-политической значимости пьес». Резко было изменено отношение ко всей дореволюционной русской драматургии, поскольку совещание предписывало «неуклонно бороться против косности, стремления огульно и искусственно сохранять явления, потерявшие свое социально-художественное значение, связанное целиком с прошлыми общественно-политическими строями…». Как всегда, театральные цензоры выступали «от имени и по поручению» рабочего класса: «Рабочий зритель… вел усиленные атаки на чуждые для нас классовые поветрия в театре».
В течение года были пересмотрены списки всех дозволенных пьес, а сама «литерация» приобрела более изощренный характер: «Литера А — драматическое произведение, по своей идеологической установке для нас наиболее приемлемое, обладающее значительными формальными достоинствами и поэтому рекомендуемое ГРК к повсеместной постановке; Литера Б — произведение, вполне идеологически приемлемое; Литера В — произведение, идеологически не выдержанное, но не настолько, чтобы его запрещать. Для местных органов контроля Лит. В является своего рода сигналом о внимательном и осторожном подходе к этой пьесе… Она только терпима и поэтому постановка ее на сцене возможна только в тех случаях, когда «социальная приемлемость пьесы будет усилена, но не снижена по сравнению с ее текстом… В связи с этим органы контроля обязаны требовать предварительного ознакомления с режиссерским планом постановки и специального показа первого спектакля».
Курьезно выглядит «Литера Г», означающая пьесы «идеологически выдержанные, но примитивные», а посему постановку их надо приурочить к различным революционным датам, причем разрешать в основном в рабочих районах…».
Так, например, все пьесы Горького были помечены «Литерой А», пьесы Дмитрия Мережковского запрещены, «Синяя птица» Метерлинка помечена «Литерой В», как и гончаровский «Обрыв» и «Идиот» Достоевского.
После «года великого перелома» (после 1929 года) «Репертуарный указатель» пересмотрели: оценки многим пьесам понизили, из «Литеры Б» в Литеру В» (то есть в «идеологически невыдержанные пьесы») были переведены, например, «Закат» Бабеля (позднее он был вообще запрещен) и «Школа злословия» Шеридана. Те же пьесы, которые фигурировали в указателе 1929 года под «Литерой В», все были запрещены.
Не меньшую бдительность Главрепертком проявлял в отношении музыкального театра. Репертуар опер и балетов систематически очищался от «идеологически чуждых» произведений. К 1925 году было решено ограничить его примерно 40 классическими русскими и зарубежными операми XVIII – XIX вв., для чего был составлен «Примерный список опер, разрешенных к представлению». «Новый» подход к оперному искусству был сформулирован в особом секретном циркуляре Главлита от 14 мая 1925 года. В нем говорилось:
«Подавляющее большинство текущего оперного репертуара настолько чуждо нам идеологически или является настолько отсталым в художественном отношении, что говорить приходится, собственно, не о твердом разрешении, а лишь об известной терпимости его в социалистическом государстве. С другой стороны, в этот список не вошел ряд опер, которые категорически запретить по тем или иным причинам нельзя. Например, оперы: «Снегурочка», «Аида», «Демон» и др. идеологически неприемлемы (демократически-монархическая (?!) тенденция в «Снегурочке», империалистический душок «Аиды», мистическая библейщина «Демона»), — но, принимая во внимание, что в опере впечатление от идейного момента ослабляется и до некоторой степени рассеивается музыкальной стороной <…> Главрепертком не возражает против разрешения в отдельных случаях и таких опер. Наконец, Главрепертком обращает внимание местных органов контроля на следующее: разрешению той или иной непомещенной в настоящем списке оперы должен предшествовать просмотр ее текста — в целях удаления по крайней мере наиболее неприятно поражающих глаз и ухо моментов…».
Далее следовал список разрешенных опер, снабженный цензурными ремарками и указаниями вроде: «Царская невеста» Римского-Корсакова — необходимо прокорректировать, устранив из нее излишества по части славления царя; «Евгений Онегин» — выпустить из первой картины фальшивый эпизод крепостной идиллии» и т. д.
«Особую бдительность проявляли цензоры в отношении вокальных произведений — песен, романсов, предназначенных к исполнению в массовых аудиториях, – рассказывает Ю. В. Федотова в монографии «Становление идеологического контроля музыкально-концертной сферы в России (1920 – 1960-е гг.)». – Регулярно высылались на места циркуляры со списком нежелательных и разрешенных сочинений. Начиная с 1925 года, рассылался «Список нот русского издания, разрешенных Главреперткомом», снабженный особыми примечаниями, например, «Не для рабоче-крестьянской аудитории». Главрепертком систематически издавал «списки граммофонных пластинок, подлежащих изъятию из продажи». Особый циркуляр сообщал, по какому принципу следует отбирать граммофонный репертуар: «Безусловному запрещению к исполнению и подлежат конфискации через органы Политконтроля ОГПУ: а) пластинки монархического, империалистического содержания; б) порнографические; в) оскорбляющие достоинство женщины; г) содержащие барское и пренебрежительное отношение к «мужику» и т. д.».
К 1929 году был создан уже окончательно утвержденный репертуар вокальных произведений, вошедший в «Репертуарный указатель ГРК». В списке «Вокальных произведений, запрещенных к исполнению» — весь Вертинский, множество русских романсов (например, «Хризантемы», «У камина», «Чайка» («Вот вспыхнуло утро…»), «Умер бедняга в больнице военной…»). Исключены были так называемые «пиратские» песни: «Шумит ночной Марсель», «Джон Грей» и т. п. Остракизму подверглись песни, в текстах которых было заметно «легкомысленное» отношение к партии, например, «У партийца Епишки сердце-то в партию тянет…».
«Запрещались столь любимые Николаем II цыганские романсы, – рассказывает Арлен Блюм. – Ведь стоило зазвучать этим мелодиям «удали и печали», как у обывателя тут же вставали перед глазами картинки старого времени, где не было пьяных матросов, выбитых стекол и пустых прилавков, но зато на комоде уютно трещал граммофон, по улицам разъезжали извозчики, а «Яръ», «Стрельна» и «Мавритания» манили звоном гитар да соблазнительным меню. <…> Впали в немилость многочисленные патриотические и военные песни вроде хита Владимира Сабинина 1914 года «Оружьем на солнце сверкая» или заздравной Александрийского полка «Черные гусары». <…> Достоверно известны случаи, когда за хранение пластинки или нот с царским гимном в годы сталинского террора люди получали срок по статье 58–10. Пункт 10 означал следующее: «Пропаганда или агитация, содержащие призыв к свержению, подрыву или ослаблению советской власти или к совершению отдельных контрреволюционных преступлений, а равно распространение или изготовление или хранение литературы того же содержания влекут за собой — лишение свободы на срок не ниже шести месяцев». Характерно, что пластинка оказывалась приравненной к контрреволюционной литературе…».
После 1929 года «Список вокальных произведений, запрещенных к исполнению» был пересмотрен в сторону ужесточения: если в «Репертуарном указателе» 1929 года запрещению подверглось примерно 900 песен и романсов, то в издании 1931 года указано уже свыше 3000.
Члены комиссии рассуждали, что, так как рабочий к концерту, да и вообще к любому музыкальному мероприятию, подходит прежде всего как к отдыху после ежедневных трудовых и бытовых забот, то первым требованием к музыкальному концерту должен быть эмоциональный захват.
«Иначе концерт не только пропадает даром, но и наносит определенный вред, так как почти всегда вызывает у малокультурного слушателя из-за пережитой скуки раздражение и недоверие к культурным концертам», – считали в Главреперткоме.
Не рекомендовалось вводить в репертуар концерта сложные для восприятия и продолжительные по времени симфонические и оперные произведения, дабы не утомить все того же «малокультурного слушателя».
Подозрительными в глазах цензоров выглядели и балы-маскарады: советский человек не должен носить маску…
С 1930-х гг. происходит решительный поворот культурной политики в сторону конфронтации с западноеропейской культурой, вызванной политикой построения социализма в отдельно взятой стране. Опускается «железный занавес», отделяющий общество не только в территориально-политическом, но и в духовном отношении от всего остального мира. Стержнем всей государственной политики в области культуры становится формирование «социалистической культуры». Нужен был новый метод художественного воздействия с агитационно-дидактическим уклоном, понятный эстетически слаборазвитым массам. Демонстрировалась решительность власти покончить с разнобоем и многоголосием в художественной культуре и наладить единоначалие в руководстве художественной жизнью. С этой целью в 1932 году постановлением ЦК ВКП(б) «О перестройке литературно-художественных организаций» ликвидировались все ассоциации, группы, течения в литературе, живописи, архитектуре и музыке.
В январе 1936 года постановлением ВЦИК и СНК СССР «в целях объединения всего руководства развитием искусства в СССР» был образован Всесоюзный комитет по делам искусств. Эта структура со своими республиканскими и местными органами на многие годы определила условия существования искусства в стране, которые со временем изменялись только в направлении дальнейшего ужесточения контроля…
В марте 1953 года в связи с созданием Министерства культуры СССР Комитет по делам искусств был ликвидирован, вместе с ним был упразднен и Главрепертком.
Сергей Ишков.
Фото kulturologia.ru
