13 мая 1912 года в Париже в рамках «Русских сезонов» Сергея Дягилева состоялась премьера балета «Синий бог». Фантазию на индийские темы критика признала неудачной. Балет не спасло даже то, что главную партию танцевал любимец публики, звезда «Русских сезонов» Вацлав Нижинский.
Музыку к постановке написал французский композитор Рейнальдо Ан (Reynaldo Hahn, встречается также написание Ган), либретто – Жан Кокто, сценограф балета – Лев Бакст, хореограф – Михаил Фокин. Дягилев был убежден: балет гарантированно произведет фурор. Но вышло наоборот.
«Парижский сезон 1912 года открылся 13 мая в театре «Шатле» показом «Синего бога» Рейнальдо Ана, – рассказывает Сард Гийом в книге «Вацлав Нижинский. Его жизнь, его творчество, его мысли». – Дягилев возлагал на этот балет большие надежды не только потому, что его создал французский композитор, но и потому, что в спектакле Нижинский мог показать себя во всем блеске. Он настоятельно просил Бакста работать с особенной страстью, превзойти себя, создать такие костюмы и декорации, которые ошеломили бы всех. И в самом деле, как только поднялся занавес, бурные аплодисменты продемонстрировали, какое впечатление произвела на публику удивительная работа Бакста. Но это оказался единственный успех. Либретто Кокто было довольно традиционным. Речь шла о молодом человеке (Макс Фроман), который собирается стать жрецом. Начавшийся ритуал прерывает его возлюбленная (Тамара Карсавина), умоляя новообращенного не покидать ее и мир. За это Верховный жрец приговаривает девушку к смертной казни. Оставшись в одиночестве, девушка ищет выход, но, открыв дверь, освобождает толпу чудовищ. Те съеживаются от страха при появлении Богини (Лидия Нелидова), предвестницы появления Синего бога (Вацлав Нижинский), который усмиряет чудовищ. Богиня приказывает жрецам освободить девушку, любящие воссоединяются, а Синий бог поднимается в небеса».
Хореография Михаила Фокина оставила зрителей равнодушными. К тому же монстры выглядели довольно нелепо, и ни любимице парижан Тамаре Карсавиной, ни Вацлаву Нижинскому не удалось пробудить энтузиазм публики. В целом балет был скучен и даже декорации и участие Нижинского, Карсавиной, Нелидовой и Фромана не смогли его оживить.
«Единственное, что вызвало восхищение зрителей, это то, как Нижинский танцевал под аккомпанемент флейты, – добавляет Сард Гийом. – Это был ряд поз и движений, которые повторяли танец сиамских артистов, которых Фокин видел в Санкт-Петербурге. (В октябре 1900 года в Петербурге в Михайловском театре выступала танцевальная труппа сиамского короля. Сверкающие костюмы танцовщиков, причудливой формы головные уборы делали их похожими на буддийские скульптуры. Танец, сосредоточенный не в ногах, а в руках, проделывающих сложные замысловатые движения, поразил и публику и балетных профессионалов. – С. И.). В богато украшенном восточном костюме с короткими рукавами, юбке из желтого муара и высоком, изощренной формы головном уборе, Нижинский производил незабываемое впечатление».
Почему Сергею Дягилеву пришла идея сделать балет на индийскую тему? Его «Шехерезада» в 1910 году вызвала в Европе повальное увлечение Востоком.
«Индия – это бриллиант в короне повелителя британской империи, – пишет в работе «Синий бог» – балет антрепризы Дягилева» Елена Беспалова. – Индийскую тему предложили Дягилеву утонченные эстеты из окружения Марселя Пруста, поэт Жан Кокто и композитор Рейнальдо Ган. Дягилеву льстило внимание салонов парижского высшего света к его спектаклям, поклонение молодых рафинированных знатоков искусства. (…) В шквале рецензий на русские спектакли Нижинского нарекли «богом танца». (…) Балет «Синий бог» был задуман для прославления Нижинского, ради создания роли, достойной первого танцовщика самой знаменитой труппы мира».
В выборе художника у Дягилева не было никаких сомнений: оформление балета однозначно должен был делать Бакст, но оно должно было стать еще более роскошным, чем оформление «Шехеразады».
14 октября 1910 года Дягилев вернулся из Лондона в Париж триумфатором к ожидающим его Нижинскому и Баксту. Ему удалось договориться с организаторами, что коронационные торжества летом 1911 года откроет балет, прославляющий владычество Англии над Индией. 27 октября «комитет» по созданию «Синего бога» уединился в Версале, в гостинице Ватель, там обсуждался план будущего спектакля.
«20-летний Кокто не слишком уверенно чувствовал себя в области индийской мифологии, он взял себе в соавторы Фредерика де Мадрацо, который только что вернулся из путешествия по Индии, – рассказывает Елена Беспалова. – Мадрацо – поэт, художник, певец – являлся родственником композитора Гана, (…) был другом Пруста (…) Рейнальдо Ган к своим 35 годам уже создал оперы «Остров мечты» (1898), «Кармелитка» (1902) и балет «Праздник у Терезы» (1910). Ган был любимцем парижских салонов, (…) близким другом Пруста, в кругах литературной и художественной элиты он чувствовал себя в своей стихии, так же, как и в салонах знати».
И Рейнальдо Ан, и Жан Кокто боготворили Вацлава Нижинского. Ан сделал ему многозначительный подарок – вручил автограф великого танцовщика Франции Вестриса. Кокто написал «Шесть стихотворений о Нижинском». Дягилев надеялся, что восхищение перед кумиром гарантирует успех балету.
Парижский сезон 1911 года стал для Льва Бакста настоящим испытанием. Его разрывали на части два заказчика – конкурирующие антрепренеры Ида Рубинштейн и Дягилев. Для Рубинштейн Бакст должен был сделать эскизы пяти декораций и около ста эскизов костюмов, для Дягилева – три эскиза декораций и еще около ста эскизов костюмов. Бакст, по его словам, был «страшно напуган количеством и ответственностью работы», боялся не успеть, плохо сделать из-за спешки… Он работал не покладая рук. Дягилев торопил, однако до последнего не присылал запрашиваемых художником списков артистов и персонажей, либретто, смету расходов…
«Я, тем не менее, массу делаю в «Синем боге», хотя вслепую», – сетовал Бакст.
К началу мая 1911 года Бакст справился с огромной работой для Иды Рубинштейн. Между тем, Дягилев был недоволен, считая, что художник принес работу над его заказом «в жертву произведению Рубинштейн». В итоге Дягилев отказался от постановки «Синего бога» в парижском сезоне 1911 года, а виновником срыва назначил Бакста. Художник своей вины не признал.
«Категорически протестую против попытки переложить ответственность на мои плечи, – написал он в телеграмме Дягилеву 24 мая 1911 года. – Эскиз декорации «Синего бога» готов. Эскизы костюмов созданы».
Бакст делом доказал свою правоту. На его персональной выставке в Лувре летом 1911 года экспонировались эскизы костюмов к «Синему богу».
«Почему же Дягилев не справился со своими задачами? – задается вопросом Елена Беспалова. – Новорожденная собственная труппа Дягилева собралась в конце марта в Монте-Карло. К десяти ветеранам «Русских сезонов» добавились двадцать новых рекрутов и лишь половину из них составляли профессиональные балетные артисты из Варшавы. С новой труппой приходилось разучивать не только новые спектакли, но и те, что были уже в репертуаре. Сезон в Монако продлился месяц, (…) в мае труппа перебралась в Рим, гастроли продлились две недели, и столько же можно было посвятить постановке новых балетов. Это время было занято работой над балетом «Петрушка». Бенуа – либреттист и сценограф в одном лице, композитор Стравинский и хореограф Фокин все силы отдали своему творению, премьера «Петрушки» и стала сенсацией парижского сезона 1911 года. А на «Синего бога» просто не осталось ни сил, ни времени. (…) Дягилев (…) от «Синего бога» в душе уже отказался».
Коронационный сезон в Лондоне летом 1911 года прошел без премьеры балета «Синий бог», которую отложили на осень.
Бакст вернулся к работе над спектаклем. Дополнительным источником вдохновения художнику послужила поездка в Алжир в июле 1911 года. Он был потрясен восточной атмосферой: «Базары дивны, все эти краски пьянят меня и толкают на самые дерзкие и невероятные сочетания. (…) Сейчас занят Индией – ее миром, сказками, краскою, узором. (…) Огромные полотна «Синего бога» простерты передо мной (фон – непорочно белый), они поразят англичан, ибо Лондон увидит их первым».
Русская пресса оповестила публику о планах Сергея Дягилева показать балет в Лондоне в ноябре 1911 года. Однако планы эти не осуществились, лондонские гастроли в театре Ковент-Гарден прошли без «Синего бога».
«Индийское божество снизошло, наконец, на балетную сцену в парижском сезоне 1912 года, – пишет Елена Беспалова. – (…) В день премьеры 13 мая 1912 г. «зал Шатле по блеску не уступал сцене». Перечисление знаменитостей в зале занимало в газетах половину полосы. Зал был полон. Сбор достигал огромной суммы – 40 тысяч франков. После премьеры парижские газеты опубликовали восторженные отзывы. Статьи с заголовком «Триумф Русского балета» появились в изданиях Journal, Figaro, Echo de Paris, Le Matin, L’Excelsior и в англоязычной газете The Financial News».
Значит, балет все же понравился? Парижанам, в большинстве своем, – да. И все же это был не тот успех, которого ждал Сергей Дягилев.
В спектакле «Синий бог» было занято 113 участников. Его размах поражал. Самым значительным, судя по количеству восторженных отзывов, был продолжительный (150 тактов) танец Нижинского, призванный заворожить и усмирить чудовищ. Его движения были то плавны, то стремительны, он то совершал страшные скачки, то скользил между кишащими демонами. Поднося к губам невидимую флейту, он увлекал покорных чудищ за собой.
«Фокин использовал необычайную грацию Нижинского в позах и его исключительно высокий прыжок, – рассказывает Елена Беспалова. – Помимо танцев в постановке содержались пантомимные сцены: их исполняли многочисленные артисты и статисты в живописных костюмах Бакста. В жгучих лучах заходящего солнца на сцене разворачивались события индийской легенды перед вырубленным в горе храмом. Нависающие скалы были испещрены изображениями индуистских божеств и покрыты узором из выжженной растительности. Звучность охры скал усиливалась лазурью неба и синевой священного водоема с божественным лотосом посередине. Слева находился вход в святилище за золотыми воротами. Гигантские змеи, свешивающиеся с навеса, и шевелящиеся черепахи создавали у зрителя состояние напряженного ожидания и ужаса. Освещение во время спектакля менялось с вечернего на ночное. Видимо поэтому Бакст разработал костюмы на основе белого цвета, как более заметного в темноте. (…) В костюмах к балету «Синий бог», в которых преобладал белый цвет, Бакст показал, что может создать бесконечное многообразие в монохромии, опираясь лишь на орнамент. Белые одежды паломников, жрецов и раджей были украшены узорами. Идеи для индийских орнаментов Бакст черпал в искрометном фонтане своих фантазий. Группы баядерок, дароносиц, йогов по воле хореографа то сплетаются, то расплетаются, вызывая движения, колыхания, переливы потоков узоров – они, как в калейдоскопе, завораживают и гипнотизируют зрителя. И только главные действующие лица одеты в яркие костюмы чистых цветов. Юноша облачен то в красные, то в шафранные одежды новопосвященного, Синий бог одет в лимонно-желтую тунику с юбкой-абажуром (у него только тело синее). Костюм девушки в своей основе белый, в списке персонажей для художника она была обозначена как «невеста», но чалма и раструб юбки у нее красные. Как тут не вспомнить слова Бакста из письма Дягилеву: «Костюмы первых персонажей появляются как доминанты и как цветки на букете других костюмов».
На премьеру «Синего бога» откликнулись все газеты. Они дали развернутые рецензии, в которых последовательно разбирались качества литературной основы, музыкальной партитуры, хореографии, сценографии и под конец – профессионализм труппы. Балетное мастерство оценивалось исключительно высоко: «Исполнение хореографии выше всех похвал. Нижинский – само совершенство, он полон непостижимого и торжествующего величия в роли Синего бога. В грации, в дерзновенном полете, в парении в воздухе ему нет равных».
Вклад либреттистов трактовали по-разному: работу Кокто хвалили, работу де Мадрацо игнорировали: «Кокто – молодой талант, в нем сливаются черты Бодлера, Готье и Оскара Уайльда. (…) Либретто балета о танцующем боге, о Кришне, одновременно и метафизическое, и фривольное, должно помочь ему занять достойное место на литературном Олимпе».
Вместе с тем критики отмечали, что сюжет спектакля «не дает никакой пищи для ума хореографа», в истории молодой девушки, пытающейся вернуть себе утраченную любовь, «нет ничего нового, ничего оригинального».
Партитура получила всеобщее признание: «Талант мсье Гана соткан из грации, утонченности – может быть, и излишней – из элегантной меланхолии», «В своей партитуре Рейнальдо Ган создал музыкальный ореол вокруг Синего бога», «Музыку мсье Рейнальдо Гана слушаешь с явным удовольствием. Темы милы, автор владеет полифонией. Инструментовка изящна и деликатна».
Хореографию Михаила Фокина в Париже оценили тоже высоко: «Сценарий Кокто – лучший предлог, чтобы дать Фокину возможность раскрыть свой талант, утвердить свой исключительный хореографический гений, гений создателя поразительных пластических групп и жестов».
Работу Бакста также ждал заслуженный успех: «Художник создал роскошную раму для спектакля. Перед нами Индия, переливающаяся всеми своими красками, которые полыхают под жгучим солнцем», «Картины из декораций и меняющихся групп в эффектных костюмах оживают, ничто на сцене не остается неподвижным. Это вершина декоративного искусства».
А вот в России «Синий бог» не понравился. Кажется, что русские критики видели совсем другой спектакль, чем французские. Валериан Светлов, помощник Сергея Дягилева по созданию антрепризы, написал по горячим следам в «Петербургской газете» разгромную рецензию, которую перепечатали многие издания. Досталось всем: «Музыка «Синего бога» вышла неудачной. В ней нет ничего оригинального, не чувствуется в ней экзотического колорита, эта музыка – «общая», мало интересная как по музыкальной фактуре, так и по музыкальной мысли и мелодической изобретательности. И оркестровка бледна (…) Либретто, принадлежащее Жану Кокто, удивляет своей «балетной» банальностью (…) Сюжет, рассчитанный на драматичность и на эффектность, не производит никакого впечатления и оставляет зрителя холодным и безучастным потому, что в нем нет искренности, и потому, что он полон надуманных, притянутых за волосы «театральных» положений. (…) Постановка балета должна быть признана блестящей в буквальном, а не художественном смысле этого слова. Все блестит золотом: и золотые ворота, и кричащие по краскам и не удобные для танцев костюмы, и дорогие павлины на руках у танцовщиц, и красно-золотые чудовища, и религиозные шествия. Все бьет на помпезность, на необычайную роскошь, а в результате получается впечатление дешевого блеска».
Единственный положительный момент спектакля, который разглядели русские критики, это хореография Михаила Фокина: «Фокин как бы остановился в недоумении перед ничтожным сюжетом и неинтересной музыкой, и поневоле весь центр тяжести своего творчества перенес на этнографичность индийской пластики, в которой и чувствуется большая эрудиция, тщательное изучение документов и художническая догадка при переложении статичной индийской иконографии в хореографическую динамику».
Правда, некоторым не понравилось и это: «Все хореографическое содержание этого балета заключается в нескольких новых позах Нижинского и превосходно стилизованных под индийскую скульптуру, жеманных и изломанных жестах г-жи Нелидовой, которой в этом очень помогают ее изумительно гибкие, змеящиеся руки».
Дягилев, раздраженный скромным, по сравнению с ожидаемым, успехом «Синего бога», все зло сорвал на французских соавторах.
Балет «Синий бог» был показан в сезоне 1914 года в Германии. Там главную роль, созданную для Вацлава Нижинского, исполнял балетмейстер Фокин. Нижинский после брака с Ромолой в 1913 году был изгнан Дягилевым из антрепризы.
Балет «Синий бог» был включен в репертуар гастролей дягилевской труппы в США в 1916–1917 гг. Правда, балет на американской сцене так и не был исполнен.
После всех благожелательных рецензий на премьеру балета «Синий бог» в Париже в 1912 году, после показа его в 1913 году в Лондоне, в 1914-м в Берлине, после включения балета в репертуар американских гастролей эта постановка дягилевской антрепризы имеет стойкую репутацию неудачной.
«Правильнее оценивать это произведение как «балет с несчастливой судьбой», – считает Елена Беспалова. – Мытарства, связанные со становлением труппы «Русский балет Дягилева» в 1911–1912 гг., личностные конфликты творцов труппы затянули премьеру и загубили балет. Говоря словами Шекспира, «так гибнут замыслы, вначале обещавшие успех, от промедленья долгого». Злосчастным событием, повлиявшим на судьбу балета, было, без сомнения, изгнание из труппы Нижинского. Балет задумывался как оправа для «бриллианта русского балета». Когда бриллиант выпал, оправа оказалась не нужна».
Сергей Ишков.
Фото ru.wikipedia.org, www.culture.ru
