«Тройка, семерка, туз». «Пиковая дама» Всеволода Мейерхольда

25 января 1935 года в Малом Ленинградском оперном театре состоялась премьера спектакля «Пиковая дама» режиссера Всеволода Мейерхольда. Дирижировал Самуил Самосуд. Они радикально изменили существовавшее понимание не только этого произведения Петра Чайковского, но и самого феномена «классического» оперного спектакля.

Эта постановка вызвала бурные дискуссии. В газете «Советское искусство», например, одни критики писали, что «Пиковая дама» Мейерхольда — это «исключительное событие в развитии нашего театра», а другие считали, что режиссер испортил произведение, исказив его всевозможными домыслами, а порой и прямым вымыслом, отсюда печальный итог: «Полный отрыв от социалистической действительности и безграничный эгоизм привели Мейерхольда к краху».

Режиссер, как автор спектакля, пересмотрел все его компоненты: оркестровую партитуру, либретто, интерпретацию партий, а главное — смысл произведения.

Что же дало основание Дмитрию Шостаковичу сказать на обсуждении спектакля: «После такой «Пиковой дамы», какую посмотрел я у Мейерхольда, лично для меня будет невозможно идти смотреть какую-нибудь другую «Пиковую даму», это все-таки первое раскрытие партитуры Чайковского»?

Известие о том, что после длительного перерыва Всеволод Мейерхольд вернулся в музыкальный театр, появилось в ленинградской прессе в 1934 году.

На предварительном собрании труппы Малого Ленинградского оперного театра (МАЛЕГОТ) о постановке оперы «Пиковая дама» Мейерхольд обещал ввести в спектакль систему «титров» и выкинуть из музыки Петра Чайковского все лишнее. Возражения были, но в одном не сомневался никто – новая «Пиковая дама» будет отличаться от всего, поставленного прежде.

Свой доклад на собрании коллектива МАЛЕГОТа Всеволод Мейерхольд начал с того, что обругал постановку «Пиковой дамы» в Мариинском театре:

«Если посмотреть в 1934 году «Пиковую даму» на сцене бывшего Мариинского театра, просидеть вечер на этом спектакле, то действительно нужно из оперного театра бежать и всякую попытку улучшить оперный театр, находящийся в таком состоянии, оставить — этим никто не должен заниматься. <…> Рядом с таким безобразием надо дать что-то замечательное, чтобы, как минимум, после этого они сняли бы свою постановку. <…> Не скрою, что я приступаю к этой работе с большим волнением, потому что она должна быть работой показательной. <…> Я могу с уверенностью сказать, что у нас в большинстве театров разучились работать, а разучились потому, что в каждом театре — лебедь, рак и щука. Мы никогда не смотрим на спектакль как на единое целое, где каждый вставляет свою частицу. <…> Я думаю, что, приступая к работе, прежде всего нужно сказать себе так: всякий спектакль есть целое, в которое части входят не разорванно, а органически. <…> Поэтому режиссер должен очень хорошо договориться с дирижером, режиссер и дирижер вместе должны очень хорошо договориться с художником. <…> Идеальным спектаклем будет тот, который будет с первых же шагов иметь в своем распоряжении если не все, то, во всяком случае, многие элементы будущего спектакля…»

На спектакле в Мариинке, по словам Мейерхольда, казалось бы, все правильно, ничего не изменено, но «это всё не звучит, всё вяло, без акцентировок, а главное — без мыслей». Здесь надо отметить, что в полемике Мейерхольд часто перегибал палку, особенно в нападках на Мариинский театр, который, как считал он, в период овладения «высотами социалистической культуры» продолжал работать по-старому, не осознавая грандиозности стоящих перед искусством задач.

Режиссер раскритиковал либретто Модеста Чайковского, брата композитора, которое счел крайне неудачным, и поручил поэту Валентину Стеничу переписать его в соответствии с текстом Пушкина:

«Перед нами имеется великолепная, по признанию всех, музыка П. И. Чайковского, но очень порочный сценарий Модеста Чайковского. И мы спрашиваем себя: П. И. Чайковский делал установку на Модеста, своего брата, или на Пушкина? И мы должны сказать, что он делал установку на Пушкина, потому что мы вообще знаем П. И. Чайковского, мы знаем его по его письмам, по биографиям, которые написаны о нем; есть, наконец, среди нас люди, которые знали лично Чайковского. И мы должны сказать, что это был человек очень высокой культуры. <…> Модест — Модестом, но Петр Ильич хорошо знал и любил Пушкина. <…> Стенич, который по нашему сценарному плану вставил новые слова на те места, где были слова, вставленные Модестом Чайковским или им выбранные, достиг того, что мы видим, как вещь зазвучала гораздо значительнее. <…>

Мы должны помочь больному организму — оперному театру, — который, с нашей точки зрения, находится в ужасном состоянии: те театры, которые именуют себя большими, поставили баррикады, они не выпускают ничего свежего. <…> Надо освежить театр. <…> Наша попытка состоит в следующем: перечитав «Пиковую даму» Пушкина, сопоставив то, что есть у Пушкина, с тем, что было в распоряжении Чайковского, мы видим, что можно очень осторожно, не насилуя ни в какой мере композитора, не производя над ним мучительных, болезненных операций, можно вытянуть возможно большее количество мотивов, которыми полна повесть Пушкина «Пиковая дама», — этого будет достаточно, чтобы вещь зазвучала по-новому».

Подход Мейерхольда к постановке оперы был не столько новаторский, сколько откровенно дерзкий, режиссер писал:

«Где дыхание А. С. Пушкина в «Пиковой даме» Чайковского? Насытить атмосферу чудесной музыки П. И. Чайковского в его «Пиковой даме» озоном еще более чудесной повести А. С. Пушкина «Пиковая дама» – вот задача».

Заручившись мощной поддержкой ассистентов и теоретиков, Всеволод Мейерхольд приступает к анатомическому эксперименту. Из партитуры исчезает все, что не вписывается в пушкинскую повесть. Работу над спектаклем Мейерхольд называл «пушкинизированием» оперы.

«Режиссер свободно обращался с музыкальным материалом, так например, он говорил: «Квинтет «Мне страшно» – не идет!» – и одна из лучших сцен оперы без сожаления удалялась, – пишет оперный обозреватель Дмитрий Изотов. – Авторитет Мейерхольда был столь непререкаемым, что любое предложение режиссера воспринималось участниками спектакля как догма. Возмущения в частном порядке были, но на все вопросы дирижер Самуил Самосуд отвечал: «Вы поймете это позднее…»

Режиссерской задачей было раскрыть внутреннюю связь оперы с повестью.

«Германа (у Модеста Чайковского он именно Герман, а не Германн, как в повести Пушкина. Транскрипция имени с сохранением двух «н» подчеркивала «немецкость» Германна, Модест Чайковский сделал его «более русским». — С. И.) в спектакле Мейерхольда исполнял тенор Николай Ковальский, – рассказывает Дмитрий Изотов. – В прошлом инженер, Ковальский пришел в музыкальный театр из самодеятельности, обладая посредственными вокальными данными. Мейерхольда привлекало в артисте отсутствие штампов и наличие интеллекта. Работа с Ковальским велась основательно. В процессе репетиций режиссер сопоставлял и сравнивал Германа и с Гамлетом, и с героями Байрона, и с Евгением из «Медного всадника», и с Наполеоном. Он стремился увести артиста от образа традиционного оперного любовника, добивался от него «внутренней значительности». Заведующий литературной частью МАЛЕГОТа Адриан Пиотровский в буклете к спектаклю сообщал: «И заключительную клятву, сопровождаемую раскатом грома, дает не любовник Герман, а Герман – азартный игрок, Герман – наполеоновский человек».

Кульминация спектакля Мейерхольда – сцена в спальне Графини. Графиня, как описывает ее исполнительница роли Надежда Вельтер, выглядела так:

«С красными пятнами румян и мушкой на бледно-желтом лице, в желтом платье, в высоком белом парике, сверкающая бриллиантами, с веером из страусовых перьев, казалась пришельцем из другого мира».

Мейерхольд спросил у Вельтер: «Сколько вам лет?» Узнав, что ей 35, он сказал:

«Вот так и играйте. Мы не хотим Бабы Яги. Есть много старых, лет 75 – 80, которые высохли, но не горбятся. Я вот на днях видел бабушку В. В. Софроницкого, присутствующего сегодня у нас на репетиции; он мне говорил, что ей 75 лет, я думал, что увижу «пиковую даму», — ничего подобного! Она сильная, ходит быстро. Мы пошли в лес, и она с нами шагала превосходно, только палочка была в руках. Вот и вы должны обязательно быть совсем сильной, крепкой, она высохла, но осталась прямой; только напряжение в теле может быть, она не может быть мягкой…»

А вот как Всеволод Мейерхольд пояснял, как должна выглядеть спальня Графини:

«Графиня молодится и становится в свои 150 лет (на самом деле ей 87. — С. И.) своеобразной невестой — все у нее страшно светло и все напоминает ее же в гробу, потому что старух кладут в гроб еще белее, чем невест, и самые белые ткани надевают на старух, когда их кладут в гроб, самые белые цветы, самые белые страусовые перья… Сцена должна напоминать склеп. Если стоит ваза, то в ней иммортели (растение, у которого цветы сохраняют при высыхании натуральный цвет и вид; то же, что бессмертник (от латинского immortalitas — бессмертие). — С. И.), если стоит какое-нибудь кресло, то оно кажется белым мрамором. Вся мягкость кажется жесткостью, вся мягкость в жесткости необычайно прозрачна…»

Центром оперы становился Герман, которому были приданы наполеоновские черты на основании шутливой реплики Томского, разыгрывавшего Лизу на балу:

«Этот Германн – лицо истинно романическое: у него профиль Наполеона, а душа Мефистофеля».

У Пушкина в повести в авторской речи подчеркнута типичность Германна:

«…благодаря новейшим романам, это уже пошлое лицо пугало и пленяло ее воображение».

У Мейерхольда Герман выглядел так:

«Позы, жесты, прядь волос над сумрачным и дерзким лбом – внешнее сходство с Наполеоном читалось в Ковальском определенно».

Появление Германа вызывало у Графини резкое напряжение – реакция передавалась только средствами мимики и набором чрезвычайно скупых движений.

Центром этой сцены, как утверждает Вельтер, стала ее случайная актерская «находка». Мейерхольд попросил четко зафиксировать мизансцену, знаменитый «полукрест Графини»: «Поднесите руку ко лбу, но не касайтесь. Затем к груди и также не касайтесь, а после обращения ко мне немедленно падайте!»

Графиня, схватившись за спинку стула, ненадолго на него опускалась. Одна рука сжимала подол платья, другая пыталась сотворить крестное знамение. Неожиданно движение руки, словно обращенное «за помощью» в зрительный зал, обрывалось, и Графиня сползала со стула, замирая в позе лежащего в гробу человека.

«Художественное решение безумства Германа было еще более впечатляющим, – пишет Дмитрий Изотов. – Мейерхольд просил художника Леонида Чупятова намеренно увеличить лестницу в комнате Графини, что позволяло раскрыть образ Германа больше, чем предусматривала музыка. После реплики: «Она мертва!», безумный Герман начинал бегать по огромной лестнице – взлетал наверх и стремительно сбегал вниз…

Спектакль начинался по Пушкину – «Однажды играли в карты у конногвардейца Нарумова» – и завершался по Пушкину. Мейерхольд включает дополнительную финальную картину «В Обуховской больнице». Сквозь полумрак психиатрической палаты зрители видели очертания Германа на больничной койке. Постепенно освещается его безумное лицо, и, впившись пальцами в спинку кровати с приступами «клокочущего смеха», на музыку из сцены в казарме, Герман шептал: «Тройка, семерка, туз…»

Как при обсуждении спектакля, так и в рецензиях все отмечали новизну трактовки Германа и Графини. Особенно подчеркивалось удачное сценическое решение четвертой картины – сцены в спальне Графини, центральной в архитектуре оперы. Сам Чайковский признавался: «Я испытываю <…> в четвертой картине <…> такой страх, и ужас, и потрясение, что не может быть, чтобы слушатели не ощутили хоть часть того же».

Судя по отзывам, незаурядную работу проделал дирижер Самуил Самосуд, вскрывший такие оттенки партитуры, которые обычно оставались затушеванными.

Однако далеко не все отзывы на работу Мейерхольда и Самосуда были похвальными. Музыковед Андрей Будяковский первый отметил, что «Пиковая дама» Пушкина и «Пиковая дама» Чайковского – «это две совершенно различные вещи по своему общему идеологическому содержанию, по жанру, по средствам художественного выражения, даже по сюжету в значительной мере»:

«Самый тон не Пушкина, – это не такое ироническое подчас повествование, какое мы видим у Пушкина, а настоящая психологическая драма».

Много нареканий было сделано и в отношении нового либретто, отмечены необоснованные замены текста.

«Нужно сказать, что самый замысел порочен в своей основе и нужно было исключительное мастерство, чтобы все-таки дать тот спектакль, который мы видели в Малом оперном театре, – писал Андрей Будяковский. – Как жаль, что такой выдающийся режиссер, как Мейерхольд, не поставил оперу «Пиковая дама» по Чайковскому».

А вот Дмитрий Шостакович назвал постановку Мейерхольда «гениальной».

«Подумаешь, какая беда, что Мейерхольд на Чайковского не молился <…> Чего нельзя делать X, Y, Z, то можно делать Мейерхольду», – заявил он.

По мнению историка театра, музыковеда и критика Ивана Соллертинского, спектакль и Герман производили потрясающее впечатление. Благодаря режиссеру на сцене был создан настоящий трагический образ человека XIX столетия, Мейерхольду удалось передать центральную идею Чайковского, коренную для интеллигентского сознания, «что мир лежит во зле, что зло это он, как типичный идеалист, расшифровать не мог, что зло это обычно называлось фатумом, роком, судьбой и что, наконец, Чайковский нашел имя для этого фатума: «Имя этого фатума — смерть», которая конкретно раскрывается «в любовной удаче или неудаче, она может раскрываться в удаче карт или неудаче карт».

О «Пиковой даме» Мейерхольда писали, что в игре актеров слишком отчетливо виден почерк режиссера. Надежда Вельтер подтверждала:

«Это действительно было так. Рука Мейерхольда ощущалась в каждом его спектакле, ибо безгранично богатыми были его фантазия и вдохновение, гениальными – его сценические находки».

Сам Мейерхольд болезненно воспринял критику по поводу спектакля. Соглашаясь, что в переработке либретто были допущены недочеты, он объявил свое кредо в отношении к культурному наследию:

«Современный художник не имеет права не привнести своего отношения к тому, что он реализует, – именно современный человек, человек этой замечательной эпохи, когда строится мир, резко отличный от того мира, который был до Октябрьской революции. <…> Лозунг об освоении классики и о критическом подходе к классике – не есть выдумка гениального нашего Ленина, не есть какое-то интересное новшество, которое необходимо для того, чтобы и искусство наше было иным, чем искусство до Октябрьской революции, – вовсе нет. Человек новой социалистической культуры хочет видеть мир преображенным и в искусстве, и потому было бы нелепостью видеть Германа таким, каким видел его Чайковский, и было бы нелепостью видеть Германа таким, каким его видел Пушкин. <…> Нам нужно было создать такую атмосферу <…>, которая бы вызывала в зрительном зале новые ассоциации, которые ведут зрительный зал к критическому отношению к тому миру, которого уже сейчас нет». «Пиковая дама» в постановке Мейерхольда оставалась в репертуаре больше 2 лет и прошла 91 раз. В мае 1937 года спектакль был снят. Директивный приказ МАЛЕГОТа гласил, что «спектакль «Пиковая дама» несет на себе весь груз формалистических, идейно-творческих ошибок Мейерхольда». Официально принятый художественный метод «социалистический реализм» уже не позволял вольного обращения с классическим наследием.

К этому времени многие, имевшие отношение к Малому оперному театру, были уже или арестованы, или расстреляны (заведующий литературно-репертуарной частью А. Пиотровский, бывший директор театра Р. Шапиро, либреттист В. Стенич). Судьба создателей спектакля оказалась трагической. Мейерхольда расстреляли 2 февраля 1940 года.

Сергей Ишков.

Фото www.culture.ru

Добавить комментарий