«Весна священная». Самая скандальная премьера в истории мирового театра

29 мая 1913 года в Париже на Елисейских полях в рамках «Русских сезонов» состоялась премьера балета Игоря Стравинского «Весна священная». По мнению многих специалистов в области музыки, это был чуть ли не самый большой скандал в современной истории искусства.

Сцена из балета «Весна священная»

«Русские сезоны» – самые известные в мире театральные гастроли, с успехом продолжавшиеся с 1907 по 1921 год. Бессменным руководителем антрепризы был Сергей Дягилев. Через искусство оперы и балета Сергей Павлович рассказывал Европе и Америке об отечественной культуре с ее национальными традициями и последними авангардными настроениями.

Сергей Дягилев

Автором декораций, костюмов и либретто балета «Весна священная» выступил Николай Рерих, хореографом – Вацлав Нижинский.

Игорь Стравинский

По легенде, в основе замысла «Весны священной» – сон Стравинского, в котором он увидел древний ритуал: «Однажды, когда я дописывал в Петербурге последние страницы «Жар-птицы», меня посетило видение. Мне мерещился священный языческий обряд: мудрые старцы сидят в кругу и наблюдают предсмертный танец девушки, которую приносят в жертву богу весны, чтобы снискать его благосклонность. Должен сказать, что это видение произвело на меня сильное впечатление, и я тотчас рассказал о нем моему приятелю, художнику Николаю Рериху, картины которого воскрешали славянское язычество. Его это привело в восторг, и мы стали работать вместе».

Впоследствии Рерих отрицал изложенную Игорем Стравинским версию событий. По словам Николая Константиновича, в 1909 году Стравинский приехал к нему с предложением о сотрудничестве. Рерих предложил композитору два сюжета на выбор – один назывался «Шахматная игра», а другой как раз и представлял собой будущую «Весну священную».

Так или иначе, в 1909 году началась работа над балетом.

Один из первых эскизов для костюмов «Весны священной». Николай Рерих, 1912 год.

Нижинский вдохновился не только музыкой Стравинского, но и декорациями для спектакля, которые создал Николай Рерих.

«Рерих не только великий художник, но также философ и ученый, – рассказывал Нижинский своей сестре. – (…) Проводя раскопки и изучая пещеры, он обнаружил немало следов жизни первобытных людей. Красота этих раскрашенных камней и росписей, оставленных пещерными жителями, отразилась в его собственных произведениях. Рерих много мне рассказывал о цикле картин, где он показывает пробуждение души первобытного человека. В «Весне священной» я тоже хочу воскресить дух древних славян».

Рерих одел девушек в длинные посконные рубахи с пестрой узорчатой каймой. Мужчин – в рубахи, порты, остроконечные шапки. На ногах у всех были онучи и лапти.

Театр Елисейских полей, в котором состоялась премьера балета Весна священная

Репетиции балета-обряда проходили сложно. «Наши головы трещали от боли, нервы были постоянно взвинчены, тело ломило», – вспоминали их участники.

В своем стремлении воплотить на сцене мир языческой Руси и передать эмоции, владеющие участниками ритуального действа, Нижинский отказался от привычной пластики классического балета. Он заставил танцовщиков развернуть стопы внутрь и выполнять движения на прямых ногах, что создавало эффект неуклюжести.

«Авторы поставили перед собой задачу показать одну из сторон жизни древнерусских людей,  изобразив обряд приношения весенней жертвы, обряд, символизирующий смысл и уклад жизни, смерть ради спасения человечества, – пишет в работе «Архаические символы в балете Стравинского «Весна священная» Николай Манагадзе. – (…) Первая авторская постановка отличалась невероятной красотой картинной стороны спектакля. Декорации, костюмы работы Николая Рериха, своеобразная постановка танцев: особый ход ступнями внутрь, головы девиц, склоненные вбок, уродливые прыжки в основе хороводного движения».

Усугубляла ситуацию непривычно сложная для балетного слуха музыка Стравинского. Чтобы труппа не сбилась с заданного композитором ритма, Нижинский вслух считал такты.

«Изображая пульсирующую энергию, ее живительную и вместе с тем разрушительную силу, Стравинский пользуется ритмами сложными, подчас изощренными или совсем неожиданными, – продолжает свой анализ спектакля Николай Манагадзе. – (…) Такое новое для балетного жанра музыкальное решение поставило, на первый взгляд, трудновыполнимые требования к хореографии. Нижинский решил этот вопрос, сделав ключевым героем образ массовки. Так получился балет для кордебалета, а вовсе не для солистов, как обычно. (…) Здесь есть только один сольный номер – финальная «Великая священная пляска» избранницы. (…) Нижинскому пришлось отказаться от всей балетной азбуки. Никакой кантилены классического танца, никакой балетной пластики, совершенно иная лексика балетного языка, фактически другая эстетика. Мы наблюдаем отказ от балетной пантомимы, но имеем хореографию изломанных поз, нелепые прыжки вместо шикарных пролетов на половину сцены. Проходы на вывернутых ступнях вместо вытянутых подъемов, скрюченные нелепые позы».

Сцена из балета Игоря Стравинского «Весна священная». 1974 год

Вацлав Нижинский с нетерпением ждал премьеру спектакля: «Новое произведет на обыкновенного зрителя потрясающее впечатление, а для некоторых откроет новые горизонты. Большие горизонты, залитые другими лучами солнца! Значит, они увидят другие краски, другие жизни, все другое – новое, прекрасное!»

Вопреки ожиданиям хореографа намечался скандал. Когда Игорь Стравинский 17 ноября 1912 года закончил свое сочинение, Дягилев уже не сомневался, что эта музыка произведет революцию в искусстве. Своей новизной она превосходила все то, что существовало прежде. Стравинский опрокинул всю ритмическую систему или, скорее, изобрел новую. Смена ритма происходила настолько часто, что, записывая ноты, композитор сам сомневался, где ему следует ставить тактовую черту. Когда эту музыку впервые слушал постоянный дирижер дягилевской труппы Пьер Монтё, он так описывал свои впечатления: «Пианино тряслось и дрожало, пока Стравинский пытался дать нам представление о своем новом балете. Когда он дошел до второй картины, его лицо было настолько мокрым от пота, что я подумал: он вот-вот взорвется или упадет в обморок. У меня самого ужасно разболелась голова, и я решил раз и навсегда, что единственная для меня музыка – это симфонии Бетховена и Брамса, а не этого безумного русского. Единственным моим желанием было сбежать из комнаты и найти укромный уголок, где бы я мог спокойно преклонить свою больную голову. Тогда мой директор обратился ко мне и сказал с улыбкой: «Монтё, это шедевр, который произведет революцию в музыке и прославит тебя, потому что ты будешь его дирижировать».

Новаторская хореография требовала громадного количества времени и репетиций. Нижинский с трудом устанавливал контакт с танцовщиками, ему не удавалось найти особый подход к каждому и добиться, чтобы артисты охотно с ним сотрудничали. Многие из окружения Дягилева, побывав на репетициях Нижинского, не скрывали своего неодобрения. Позы танцовщиков с вздернутыми плечами и втянутой головой, сжатые в кулаки пальцы, прижатые к телу локти, полная асимметрия, тяжеловесные прыжки и приземления, конвульсивные движения избранницы-жертвы, вводящей себя в экстаз и затанцевавшей себя до смерти, топот старейшин в медвежьих шкурах…

Премьера «Весны священной» состоялась 29 мая 1913 года в специально отстроенном к приезду дягилевской труппы Театре Елисейских полей.

«Именно то, что я хотел», – произнес Сергей Дягилев после случившегося на премьере побоища.

Многие уверены, что Дягилев с самого начала задумал эту постановку как провокационную и скандальную. Он допускал, что неподготовленная публика не поймет ни музыку балета, ни его хореографию. Сергей Павлович пригласил много журналистов, чтобы осветить то, что будет происходить во время спектакля, бесплатно раздал билеты группам студентов, а также молодым эстетам и художникам, на которых мог положиться в случае начала беспорядков – те всегда принимали дягилевские спектакли восторженными аплодисментами и криками «браво».

Скандал разразился уже во время представления.

«Казалось, театр содрогался от землетрясения, – делилась своими впечатлениями побывавшая на премьере «Весны священной» художница Валентина Гросс. – (…) Крики, брань, улюлюканье, беспрерывный свист, заглушающий музыку, пощечины, даже драки».

Отдельные свидетели утверждали, что второй акт спектакля пришлось проводить в присутствии полиции. Самых отъявленных крикунов вывели из зала, однако тише после этого не стало. Когда зрители увидели девушек с головами, опущенными на тыльные стороны ладоней, они завопили: «Доктора! Дантиста!»

Парижский бомонд свистел, оскорблял актеров и композитора, люди смеялись, негодовали. Напрасно Сергей Дягилев увещевал из своей ложи: «Господа! Позвольте закончить спектакль!»

«Многим театралам показалось чудовищным праздновать приход весны эпилептическими припадками месье Нижинского и такими диссонансами с партитурой», – резюмировал «Ревю франсез де ла мюди».

Андрей Римский-Корсаков возмущался: «Искривленные руки и ноги, трясение животами, обезьяньи ужимки и прыжки, не группы, а груды человеческих фигур».

Элитарная публика была поражена и оскорблена и резким «варварством» музыки, и угловатой тяжеловесностью хореографии.

Позже Стравинский вспоминал, что когда он впервые играл «Весну священную» для Дягилева, эту музыку, всю состоящую из с трудом воспринимаемых привыкшим к классике ухом диссонансов и пульсирующего ритма, тот задал ему вопрос: «И долго это еще будет продолжаться?» На что композитор ответил: «До самого конца, мой дорогой».

После премьеры балета Игорь Стравинский писал одному из своих корреспондентов: «Хореография Нижинского бесподобна. За исключением очень немногих мест все так, как я этого хотел. Надо еще долго ждать, чтобы публика привыкла к нашему языку».

Нижинскому удалось создать хореографию, полностью соответствующую новаторской музыке, максимально выражающую чувство. Один из критиков отмечал:«В этом балете, – если только балетом его можно назвать, властвует не па, а жест. И жест – длительный, не меняющийся, и жест не одиночный, а массовый, умноженный».

Исследовательница творчества Вацлава Нижинского Вера Красовская писала: «Новации Нижинского в области хореографии стали подлинным открытием. Они определили начало новой эры в балете. В «Весне» завершился поворот балетного театра от изобразительного импрессионизма к экспрессионизму с его сильными, грубыми, намеренно примитивными средствами воздействия, во всем противоположными красивой описательности Фокина».

Анатолию Луначарскому «Весна священная» понравилась. «С некоторыми оговорками новый балет гг. Стравинского и Нижинского приходится признать новой русской театральной победой – хотя и неполной, может быть, но достигнутой после подлинного и жаркого боя, а ведь только такие победы стоит считать, ибо подлинно новое без спора в жизнь никогда не входит, – писал он в статье «Русские спектакли в Париже (1913 год)». – (…) Стравинский и Нижинский решили представить священные пляски наших славянских предков во времена первобытной дикости. (…) Они хотели воскресить примитивные пляски художественно, во всеоружии современной музыкально-оркестровой, балетной и декоративной техники. (…) Стравинский и Нижинский, давши художественное современное произведение, имеющее своей целью воссоздать младенческую красоту, которая в необработанном виде не может не показаться нам уродством, не пошли ни по пути научной точности, ни по пути балетного обсахаривания материала. Быть может, так и надо было».

Луначарский, анализируя премьеру спектакля, отметил, что парижская публика не отнеслась к интересной попытке критически, внимательно. Она просто «бессмысленно и идиотически хохотала и свистала, потому что то, что ей показывали, было совсем непохоже на то, к чему она привыкла».

О том, что весь театр свистел и ревел, заглушая оркестр, вспоминал и Николай Рерих.

«Кто знает, может быть в этот момент они в душе ликовали, выражая это чувство, как самые примитивные народы, – задавался он вопросом. – Но, должен сказать, эта дикая примитивность не имела ничего общего с изысканною примитивностью наших предков, для кого ритм, священный символ и утонченность движения были величайшими и священнейшими понятиями».

Балет «Весна священная» за более чем 100 лет выдержал более 50 сценических вариаций постановок, его пытались ставить самые великие хореографы. В Советском Союзе впервые балет был поставлен лишь в 1965 году Натальей Касаткиной и Владимиром Василевым.

«Весна священная» заняла почетное место среди 27 музыкальных произведений, записанных на золотых пластинках, которые в 1977 году были заложены в космические аппараты «Вояджер». После выполнения научно-исследовательской миссии им предстоит бесконечное путешествие по межгалактическим просторам, и 27 специально отобранных музыкальных шедевров должны будут выполнить функцию культурного послания землян на случай возможной встречи космических аппаратов с другими цивилизациями.

Сергей Ишков.

Фото с сайтов ru.wikipedia.org и culture.ru

Подписаться
Уведомить о
guest
0 комментариев
Межтекстовые Отзывы
Посмотреть все комментарии
0
Оставьте комментарий! Напишите, что думаете по поводу статьи.x