26 марта 1955 года на сцене Малого Ленинградского оперного театра была поставлена музыкальная опера «Война и мир». Сергею Прокофьеву увидеть на сцене итоговый вариант задуманной им музыкальной эпопеи было не суждено.
Как известно, Лев Толстой оперу не любил. Негативное отношение к оперному искусству сложилось у него достаточно рано. В роман «Война и мир» включен музыкальный эпизод, связанный с посещением московской оперы Наташей Ростовой. Беспощадная ирония Толстого заключается в доведении общепринятого и известного явления до нелепости, почти абсурда.
«Это напоминает иронию Сократа, который задавал вопросы собеседникам, как бы ничего сам не зная и не понимая, – пишет Гузель Ахметова в работе «Л. Н. Толстой против оперы и программного вагнеровского направления в музыке». – В такой недоуменной манере пересказаны четыре акта какой-то оперы, пение и игра артистов, их костюмы, декорации на сцене».
Изображение московской оперы дано сквозь призму восприятия Наташи Ростовой: «На сцене были ровные доски посередине, с боков стояли крашеные картоны, изображавшие деревья, позади было протянуто полотно на досках. В середине сцены сидели девицы в красных корсажах и белых юбках. Одна, очень толстая, в шелковом белом платье, сидела особо, на низкой скамеечке, к которой был приклеен сзади зеленый картон. Все они пели что-то. Когда они кончили свою песню, девица в белом подошла к будочке суфлера и к ней подошел мужчина в шелковых в обтяжку панталонах на толстых ногах, с пером и кинжалом и стал петь и разводить руками. Мужчина в обтянутых панталонах пропел один, потом пропела она. Потом оба замолкли, заиграла музыка, и мужчина стал перебирать пальцами руку девицы в белом платье, очевидно выжидая опять такта, чтобы начать свою партию вместе с нею. Они пропели вдвоем, и все в театре стали хлопать и кричать, а мужчина и женщина на сцене, которые изображали влюбленных, стали, улыбаясь и разводя руками, кланяться. (…)
Во втором акте были картоны, изображающие монументы, и была дыра в полотне, изображающая луну, и абажуры на рампе подняли, и стали играть в басу трубы и контрабасы, и справа и слева вышло много людей в черных мантиях. Люди стали махать руками, а в руках у них было что-то вроде кинжалов; потом прибежали еще какие-то люди и стали тащить прочь ту девицу, которая была прежде в белом, а теперь в голубом платье. Они не утащили ее сразу, а долго с ней пели, а потом уже ее утащили, и за кулисами ударили три раза во что-то железное, и все стали на колена и запели молитву. Несколько раз все эти действия прерывались восторженными криками зрителей (…)
Она не могла следить за ходом оперы, не могла даже слышать музыку: она видела только крашеные картоны и странно наряженных мужчин и женщин, при ярком свете странно двигавшихся, говоривших и певших; она знала, что все это должно было представлять, но все это было так вычурно-фальшиво и ненатурально, что ей становилось то совестно за актеров, то смешно на них».
Лев Толстой осуждает оперу вообще как неподлинный род искусства.
«Он видит в ней насильственное соединение трех разных искусств, разрушающее необходимое единство драмы, музыки и танцев, – пишет Гузель Ахметова. – Толстой убежден, что опера вовсе не представляет собой высший род музыкального творчества, но, напротив, заключает в себе непреодолимые трудности для создания художественного единства под главенством музыки. А подчиненное положение музыки для него совершенно исключено. Оттого, вероятно, описывая оперу, Толстой ничего не говорит о музыке, считая ее загубленной условиями оперной сцены. Есть еще одна причина негативного отношения писателя к оперному искусству и к театру вообще – этическая. Театр и особенно опера, по его мнению, обладают способностью заражать душу искусственностью и лишать человека нравственных ориентиров».
Наташа Ростова только в начале оперы воспринимает все происходящее на сцене как невозможную фальшь и абсурд. Постепенно она становится частью зрительного зала. Театр опьяняет ее: «Наташа мало-помалу начинала приходить в давно не испытанное ею состояние опьянения. Она не помнила, что она и где она и что перед ней делается. Она смотрела и думала, и самые странные мысли неожиданно, без связи, мелькали в ее голове. То ей приходила мысль вскочить на рампу и пропеть ту арию, которую пела актриса, то ей хотелось зацепить веером недалеко от нее сидевшего старичка, то перегнуться к Элен и защекотать ее».
Оперное представление рождает в душе Наташи нравственную смуту. Она опьянена оперой и это состояние подобно наваждению.
Лев Николаевич и подозревать не мог, что когда-нибудь по его роману сочинят оперу, а его любимая героиня Наташа Ростова запоет.
Художественная дерзость Сергея Прокофьева в выборе материала сразу обратила на себя внимание. Оперный обозреватель Дмитрий Изотов в работе «Война миров» рассказывает: «Замысел оперы воплощался на протяжении двенадцати лет, постоянно расширяясь и дополняясь новыми картинами. В итоге Прокофьев так и не смог определиться с окончательной редакцией оперы, что по сей день позволяет режиссерам вольно обращаться с партитурой. История создания оперной «Войны и мира» – целая полоса преодоления препятствий (…) В годы Великой Отечественной войны роман Толстого воспринимался с особой остротой, как отмечал писатель Вениамин Каверин, потому что «в этой книге написано не только о том, как мы победили, но кто – мы, и почему мы снова непременно должны победить».
По воспоминаниям второй жены композитора и соавтора либретто Мирры Мендельсон-Прокофьевой, «Война и мир» была первым произведением, прочитанным ею Сергею Сергеевичу вслух: «Когда я дошла до страниц, описывающих встречу раненого князя Андрея с Наташей, Сергей Сергеевич сказал мне, что чувствует эту сцену как оперную, и именно с этого момента он начал думать о «Войне и мире» как об оперном сюжете».
Однако первая жена композитора Лина Прокофьева писала: «Когда в 1935 году Сергей Сергеевич, давая концерт в Челябинске, случайно встретился с певицей Верой Духовской и попросил ее дать ему что-нибудь почитать, она предложила «Войну и мир» Толстого. И тогда он ей рассказал, что давно мечтает написать оперу на этот сюжет, но все откладывает, сознавая, что такая тема потребует очень большой и длительной работы».
Так или иначе, замысел создания оперы на сюжет «Войны и Мира» появился у Сергея Прокофьева очень рано.
За постановку «Войны и мира» композитор сражался долго. План композиции и либретто были готовы в 1941 году, к 1943 году уже существовал весь основной музыкальный материал. Но Комитет по делам искусств назначал Сергею Прокофьеву все новые и новые переделки, и театральная постановка постоянно откладывалась.
Сценическое воплощение еще не до конца написанной партитуры поручили «лаборатории советской оперы» – Ленинградскому академическому Малому оперному театру (МАЛЕГОТ) под руководством дирижера Самуила Самосуда. Самосуд предложил давать «Войну и мир» в два вечера. Для воплощения этого плана Прокофьев дописал еще несколько картин.
Премьера оперы в концертном варианте прошла 7 июня 1945 года в Большом зале Московской консерватории под управлением дирижера Самуила Самосуда. 12 июня 1946 года труппа МАЛЕГОТа выступила с театральной премьерой, правда, в сокращенном варианте: была представлена только первая часть, включающая восемь картин «мира». Постановку осуществил молодой режиссер Борис Покровский, дирижировал Самуил Самосуд, декорации рисовал Владимир Дмитриев.
«Когда я встретился с Сергеем Сергеевичем Прокофьевым, мне было чуть больше 30 лет, что по режиссерскому летосчислению может считаться молодостью, – вспоминал Борис Покровский в книге «Ступени профессии». – В сущности я был юнцом-режиссером. (…) Прокофьев играл мне и Самосуду свою оперу «Война и мир» в одной из комнат дирекции Большого театра, в помещении нетопленном, с зашторенными окнами (светомаскировка), без электричества. Это происходило в Москве в самые тяжелые военные годы.
Холодные руки не слушались, пальто, накинутое, вернее – повешенное на плечи, все время падало. Меховая шапка сдвинулась набок. В плошке слабо горел фитилек, трещал и моргал, не столько освещая листы клавира, сколько кидая на них дергающиеся тени. Сергей Сергеевич злился и от этого становился домашним и чуточку смешным.
И сам облик, и манера исполнения Прокофьевым своего сочинения нимало не отвечали образу великого композитора, нарисованному моим воображением. Я считал, что он должен играть наизусть, закатив глаза вверх, как бы импровизировать, а не чертыхаться по поводу сложно сочиненных им же самим пассажей, которые трудно разглядеть, так как они небрежно и мелко написаны.
Прокофьев играл, как плохой пианист, в виде одолжения разбирающий с листа «какую-то галиматью». Я, постепенно освобождаясь от робости перед «великим композитором», накапливал нахальство для объявления своего мнения. А Самосуд наслаждался открывающимся перед ним новым образным миром. Самуил Абрамович не был пианистом и его не смущала пианистическая форма Сергея Сергеевича. Кроме того, он слышал и видел то, что было для меня закрыто удивлением и неожиданным открытием, что Прокофьеву, как и нам смертным, свойственны человеческие слабости и недостатки. (…)
Опера мне не понравилась. Она не соответствовала моим ожиданиям. Я предполагал услышать Толстого в границах образного мира Чайковского или, на худой конец, Шапорина. Я не был готов понять прокофьевскую меру великой эпопеи Льва Толстого. (…) Сергей Сергеевич долго возился с оперой «Война и мир». Все дописывал и дописывал и без того уже разбухшую партитуру. Но вдруг сказал: «Все». И предоставил ее судьбу театрам.
Я спросил у Мирры Александровны: «Что из огромного объема оперы надо брать для одновечернего спектакля, а что можно отсечь?» «По-моему, – сказала она, – Сергей Сергеевич не ответит вам на этот вопрос». «Почему?» – не поверил я и спросил у него самого: «Что оставить в опере, что можно сократить?» «Я предоставляю право театрам решать этот вопрос», – официально и нарочито сухо ответил Прокофьев. «Театры могут такого накромсать…», – попытался я подзадорить композитора. Сергей Сергеевич даже ухом не повел. Этот вопрос был для него уже решенным. Его интересовали новые сочинения».
Бориса Покровского не устраивали кинематографические принципы драматургии, композиторские эффекты монтажа эпизодов. Режиссер писал: «Люди заполняли оперу как несметные полчища (…) Легко понять растерянность при виде всей этой разноязычной, разноклассовой, разнохарактерной, разномыслящей и разночувствующей массы. Я пришел в паническое состояние, когда попытался по законам режиссуры организовать в стройную систему эти образы, «нанизав» их на сквозное действие. Характеры не вязались друг с другом, события начинались и прерывались сами собою, сюжет все время ломался».
По словам российского музыковеда, пианиста и педагога Михаила Друскина, Сергей Прокофьев «переосмысливал, музыкально перевоплощал принципы киносъемки – замедленной и убыстренной, наплыва и крупного плана».
Самуил Самосуд, неоднократно выступавший как руководитель главных музыкальных премьер, принялся заново выстраивать драматургию оперы.
«Его опыт как музыканта и постановщика на сцене МАЛЕГОТа был непререкаем: дирижеру не один раз приходилось адаптировать и заново переписывать сомнительные по качеству партитуры первых в новой стране советских опер, которые были написаны композиторами внутри театра, то есть при непосредственном участии режиссеров, – рассказывает оперный обозреватель Дмитрий Изотов. – По требованию Самосуда Прокофьев дописал две дополнительные картины: «Бал у екатерининского вельможи» и «Военный совет в Филях». Композитор противился поправкам, например, долго не соглашался писать сцену, по его словам – «банального оперного бала с полонезами, вальсами и мазурками», о которой настаивал Самосуд. Но в итоге знаменитый «Первый бал Наташи» стал центральной и узнаваемой темой всей оперы».
По словам Бориса Покровского, Самуил Самосуд и художник Владимир Дмитриев «вообразили, что спектакль «Война и мир» должен быть как памятник – нечто пафосное, патриотически возвышенное»: «Я молчал, но из-за того, что они слишком часто мне об этом говорили, стал подозревать их в неуверенности. «Где же ваш памятник?» – спрашивал я, перебирая эскизы. (…) Первые репетиции показали: пафоса не будет, но жизнь с сердцем и правдой получится. Тогда я предложил Владимиру Владимировичу вместе объяснить Самосуду, что образ «памятника» находится под сомнением, что у нас не получается.
– Вот еще, – сказал Владимир Владимирович, – да он сразу от всего откажется!
Но я еще верил в «договоренность» постановочной группы и при случае сказал, что у нас с Владимиром Владимировичем с «памятником» ничего не выйдет. «Какой памятник? Бросьте вы, дорогие, это полная чепуха!» Владимир Владимирович, доедая суп – это было во время совместного обеда, – посмотрел на меня и сказал: «Хм!», что значило: «Вот вылез!»
За несколько минут до отъезда в Москву, уже в пальто, Владимир Владимирович дает последние указания постановочной части. Пересчитывают количество эскизов – одного не хватает.
– А где кабинет Пьера? – спрашиваю я.
– Какой еще кабинет?
– Господи, целая сцена идет в кабинете, я же говорил…
– Зачем он вам нужен?
– Не мне, а Толстому и Прокофьеву.
– Он небось сидит там, – говорит Владимир Владимирович, выговаривая слово «сидит» так, как будто это какое-нибудь недостойное обстоятельство, которое может вызвать только протест. Чувствуется, что к Пьеру он стал относиться сразу отрицательно. «Масон!!..» – ворчит он. Тут же, стоя в пальто, на клочке бумаги деревянной палкой от ручки, обмакнутой в фиолетовые чернила, Дмитриев набрасывает полосатый кабинет Пьера. Ему уже нравится и кабинет и Пьер.
– А в каком цвете делать? – спрашивает художник-исполнитель.
– Да вот в таком и делать!
Декорация этой картины многими отмечалась как большая удача проникновения во вкус и натуру Пьера. Она действительно была хороша».
Владимир Дмитриев в работе над декорациями стремился к раскрытию поэтического настроения. Его интересовала эмоциональная атмосфера оперы, колористический подтекст. Художник слышал музыку сразу в пластических и цветовых воплощениях. В пределах объема сцены МАЛЕГОТа он передал ощущение громадного пространства.
Самым ярким персонажем в прокофьевской эпопее была Наташа Ростова. Эту роль в спектакле исполнила молодая певица Татьяна Лаврова.
«Музыкант Юрий Шалыт, лично знавший певицу, рассказывал, что «искренность и душевная простота Лавровой позволяли ей выходить на сцену в этой партии до последних лет работы в театре. В сцене бала Наташа Лавровой была настолько непосредственна, трепетна и чарующе взволнована, что каждый раз казалось: именно сегодня этот бал – ее первый. Лирический тон спектакля, оформление – тень листвы и блики деревьев на фасадах декораций Дмитриева, мизансцены, построенные согласно принципам психологического театра, акцент на первых планах, подчеркивающих игру актеров – ничто не отвлекало зрителей от эмоциональных переживаний героям Толстого», – пишет Дмитрий Изотов.
Первая часть «Войны и мира» прошла с грандиозным успехом. За этот спектакль Самуилу Самосуду, Борису Покровскому и Татьяне Лавровой были присуждены Сталинские премии 1-й степени. Эффект «узнавания» классических литературных героев обеспечил спектаклю регулярный прокат. За сезон 1946–1947 года спектакль прошел 50 раз.
Премьера второй части была намечена на лето 1947 года, затем сроки сдвинулись на сентябрь, к дате 135-летия Бородинского сражения.
«Репетиции дошли до генерального прогона, но художественный совет не принял постановку. Прокофьев и Самосуд по требованию худсовета продолжали редактировать драматургию, пытаясь привести разрозненные сцены в последовательную структуру, но вторая волна борьбы с формализмом и, в частности, постановление ЦК ВКП(б) 1948 года об опере Вано Мурадели «Великая дружба» окончательно остановили работу над выпуском спектакля. В постановлении речь шла о композиторах, которые в своем творчестве придерживаются «антинародного» направления. Оказалось, что в произведениях «товарищей» Шостаковича, Прокофьева, Шебалина, Хачатуряна, Мясковского «особо наглядно представлены формалистические извращения, антидемократические тенденции в музыке, чуждые советскому народу и его художественным вкусам», – рассказывает Дмитрий Изотов.
В статье музыковеда Елены Грошевой об опере Сергея Прокофьева, опубликованной в 1949 году в журнале «Театр», говорилось следующее: «Новое наступление формализма произвело колосса на глиняных ногах – «Войну и мир» Прокофьева, произведение, с наибольшей силой и наглядностью доказавшее полную неспособность модернизма к воплощению положительных сторон исторической жизни. Монументальное полотно превратилось в разрозненные, калейдоскопические кадры, бессмысленно сменяющие друг друга. Образы Толстого предстали пред зрителем в негативном, искаженном до неузнаваемости изображении».
Идеологически ориентированная критика ставила на опере Прокофьева крест.
Вплоть до 1952 года Сергей Прокофьев продолжал работать над произведением, вставляя, заменяя и редактируя отдельные эпизоды оперы. Лишь в 1955 году на сцене Ленинградского академического Малого оперного театра «Войну и мир» представили целиком, включая первую и вторую часть оперы. Спектакль был показан 26 марта во второй сценической редакции под управлением Эдуарда Грикурова.
Сергею Прокофьеву, который ушел из жизни в 1953 году в один день со Сталиным, увидеть это было не суждено. Театр посвятил спектакль «светлой памяти выдающихся деятелей советского искусства композитора С. С. Прокофьева и В. В. Дмитриева». В качестве режиссера вновь был приглашен Борис Покровский, которому предложили восстановить мизансцены спектакля 1946 года.
Интересно, что музыковед Елена Грошева, которая разносила оперу Прокофьева в 1949 году, мимикрировала и теперь писала так: «Война и мир» – важнейшая часть последнего десятилетия творческой биографии выдающегося композитора. Этот период деятельности Прокофьева был отмечен, может быть, наиболее напряженной борьбой за реалистический стиль, из которого он вышел победителем».
В 1959 году опера была представлена на сцене Большого театра. Она вызвала большой интерес Дмитрия Шостаковича, который писал: «Я, как и многие, считаю эту оперу гениальной. Особенно поражает в ней та правда интонирования, в которой отражены детальнейшие душевные движения персонажей. Но разве эти персонажи – те же самые образы, что живут на страницах великого русского романа? И разве поэтому само содержание оперы Прокофьева тождественно содержанию сочинения Толстого, с его собственной философией, его собственным отношением к широко показанной русской действительности XIX века? Мне думается, нет. Прокофьев создал свою оперу, свою «Войну и мир».
На сцене только одного Ленинградского академического Малого оперного театра спектакль ставился 145 раз.
Сергей Ишков.
Фото culture.ru
