Сегодня день памяти Николая Петровича Караченцова, которому в этом году могло бы исполниться 76 лет, и совсем недавно исполнилось сорок лет со дня первого спектакля «Тиль», в котором артист сыграл заглавную роль. Николай Петрович был большим другом нашей редакции, с ним связано в нашей жизни много прекрасных воспоминаний и ярких эпизодов. С разрешения сына артиста – Андрея Караченцова, мы печатаем записки Николая Петровича, некоторые из которых потом вошли в его книги.
…Я пришел в «Ленком» до Захарова. Возглавлял тогда театр Владимир Монахов. Режиссер, может, не самый великий в нашей стране, но человек приятный. Я ему благодарен за то, что он давал мне много играть. Молодые артисты, естественно, «зажатые», и им необходимо каждый вечер выходить на сцену. Играть любые роли, неважно – маленькие или большие.
Монахов меня назначал на главные роли, а это совсем немаловажно – ощутить на своих плечах такой вес. Ведь я тащу на себе весь спектакль, кручусь вьюном, а в нем занято сто человек. Но я понимаю, именно я его тащу. И тут никуда мне не деться, я вышел – и поехали. У меня сейчас что ни спектакль – все такие (и эта ответственность во мне сидит уже много лет).
В театр меня взял именно Монахов. Года три мы с ним поработали, потом год-полтора в театре вообще не было главного режиссера. Все ждали: кого нам назначат? Назначили Захарова. И началась новая веха в истории театра.
Первая постановка Марка Анатольевича в «Ленкоме» – «Автоград-21» по пьесе Юры Визбора. Главную роль играл Олег Янковский, которого Марк привез из Саратова. И уже известный в кино по роли Остапа Бендера Арчил Гомиашвили. А мы изображали хор и пели зонги.
Стилистика у спектакля оказалась новой, непривычной, впервые у нас в театре появился рок-ансамбль «Аракс». Началась иная жизнь. Загремела громкая музыка, страшно сказать – рок. Все эти новации и вывалились на сцену в «Автограде».
Что меня тогда поразило: Захаров выучил имена и отчества всех работников «Ленкома». И со всеми разговаривал только на «вы», и только по имени и отчеству. Вдруг из Ванек, Колек мы стали Александрами Александровичами, Олегами Ивановичами, Александрами Гавриловичами. Он ввел систему уважительного доверия, но тем не менее определенную дистанцию между собой и даже премьерами держал.
Следующий спектакль, который произвел в Москве эффект разорвавшейся бомбы, был «Тиль». После него Захарова, безусловно, признали одним из лучших режиссеров страны.
Помню, как пришел после отпуска в «Ленком», вышел в фойе и наткнулся на нового главного режиссера, который разглядывал физиономии артистов – фотографии всей труппы, что у нас, как в любом театре, вывешены. Он резко повернулся в мою сторону: что за человек? Не так чтобы легко: ой, здрасте, приятно встретиться. Нет. Резко. Молча.
Он спросил, читал ли я книгу Шарля де Костера «Тиль Уленшпигель». Я, правда, ее читал. А он посоветовал: «Перечитайте еще раз, скоро начнем работать, и работать будем быстро». С этого дня начался мой настоящий театр.
Произошел некий феномен – мы приступили к репетициям, когда автор пьесы Григорий Горин написал всего три картины. Даже законченного первого действия не существовало. Музыку сочинил, конечно, Гладков, но спектакль строился не как музыкальный. Однако если раньше музыка являлась в драматическом спектакле аккомпанементом, то в «Тиле» она стала одним из компонентов. Когда человек уже не может говорить, не может кричать, не может орать, он начинает петь. Музыка – как эмоциональный катарсис.
Меня тогда многое смущало на репетициях Захарова, он предлагал делать не совсем то, чему меня учили в Школе-студии МХАТ. Он нередко, вроде бы шутя, говорил, что самое противное для него – когда актер спрашивает: «Что я здесь делаю?» Потому что «делать» на нашем языке означает действовать.
Мы в тот период не шушукались, увидев нового режиссера, а искренне радовались, потому что сильно изголодались по интересной работе, соскучились по настоящей форме. Мы привыкли, чтобы при знакомстве с материалом происходил разбор: задача, сверхзадача, а тут ничего похожего. Человек без лишних слов лепит спектакль. Причем очень точно и легко. Все сам показывает. Однако показ непривычный режиссерский, Захаров обозначал направление. Его подсказки давали волю фантазии, и обычно казалось: то, что хочет сделать режиссер, очень даже просто. Конечно, был не показ, а скорее, подсказка, что нужно Марку Анатольевичу. Возникал миллион ассоциаций, но все они ложились в точно выверенное русло.
У Захарова есть определение, что означает актерская свобода: она представляет собой некий коридор, но коридор выстроен режиссером. И за его стенки артист не имеет права вывалиться. Но внутри него он должен быть свободен и творить.
«Тиль» просуществовал семнадцать лет, спектакль видоизменялся, рос. Если раньше, в первые годы, я в спектакль бросался, как в омут с головой, то потом научился каждый раз себя распределять. Надеюсь, что входил в него глубже, объемнее, выглядел мудрее. Многое, очень многое из того, что Захаров говорил мне, сравнительно молодому, много лет назад, осталось в душе. Как сконцентрировать внимание людей, какие для этого требуются приспособления, как недокормить зрителя, как никогда не показывать «потолок», – в артисте должна оставаться легкость. Работа с Захаровым – это высшая школа.
«Тиль» – вероятно, главный спектакль в моей жизни, это шутовская комедия. Я играл в ней шута. Фраза «Мы, шуты, – одна артель!» для меня очень важна. Когда Гриша Горин умер, кто-то сказал, что ежели на занавесе Художественного театра вышита чайка, но на занавесе «Ленкома» полагалось бы повесить красный колпак Тиля.
Подготовила Елена Булова.
