29 ноября 1971 года в Театре на Таганке прошла премьера шекспировского «Гамлета» с Владимиром Высоцким в главной роли. Это была одна из самых громких и легендарных столичных премьер.
В 1969 году труппа Театра на Таганке начала репетировать что-то из исторических хроник Вильяма Шекспира. Юрий Любимов, возглавивший Московский театр драмы и комедии в 1964-м и давший ему новую жизнь под именем Театр на Таганке, приступил к делу со свойственным ему упорством. Однако театральные чиновники требовали классическую пьесу, и Любимов выбрал «Гамлета».
Владимир Высоцкий много лет очень просил Юрия Любимова дать ему сыграть принца датского. Однако, когда репетиции начались, всем стало ясно, что «Гамлета» Высоцкий почти не читал и не знает. Он играл не Шекспира, а что-то свое.
«Отношения Любимова и Высоцкого были не однозначные и не ровные, – вспоминала актриса Алла Демидова, сыгравшая в спектакле мать Гамлета, Гертруду. – Когда Любимова спросили, почему он поручил роль Гамлета Высоцкому, он ответил: «Я считал, что человек, который сам пишет стихи, умеет прекрасно выразить так много глубоких мыслей, такой человек способен лучше проникнуть в разнообразные, сложные конфликты: мировоззренческие, философские, моральные и очень личные, человеческие проблемы, которыми Шекспир обременил своего героя. Когда Высоцкий поет стихи Пастернака, то это что-то среднее между песенной речью и песней. Когда говорит текст Шекспира, то есть в этой поэзии всегда музыкальный подтекст».
Этот ответ Любимова поздний. Несколько раньше на этот же вопрос Любимов отвечал так: «Как Высоцкий у меня просил Гамлета! Все ходил за мной и умолял: «Дайте мне сыграть Гамлета! Дайте Гамлета! Гамлета!» А когда начали репетировать, я понял, что он ничего не понимает, что он толком его не читал. А просто из глубины чего-то там, внутренней, даже не знаю, что-то такое, где-то, вот почему-то: «Дайте Гамлета! Дайте мне Гамлета!»
Высоцкий действительно уговаривал Любимова ставить «Гамлета». Любимов долго не соглашался. Основная идея спектакля появилась уже во время репетиций. Репетировали долго. Около двух лет».
Юрий Любимов любил символы. Пространство спектакля «Гамлет» было ими пронизано: на оголенной задней кирпичной стене был закреплен большой крест из неструганых досок, коричневых от старости (это напоминало старые английские дома, на белых стенах которых вырисовывались деревянные балки); на досках висели рыцарские железные перчатки, сделанные с музейной точностью, под досками на фоне белой кирпичной стены стояли огромные средневековые мечи; настоящая земля на авансцене и настоящий череп, который в начале спектакля закапывают могильщики в эту землю, будет в течение спектакля условным образом могилы, тлена, смерти.
Но главным в спектакле стал занавес, придуманный художником Давидом Боровским. Занавес крепился под потолком на специальной конструкции, которую по просьбе Любимова создали авиационные инженеры. Сеть металлических рельсов позволяла занавесу двигаться в любом направлении, рассекая сцену на части, то исчезая, то возникая в неожиданных местах.
Вот как рассказывала об этом уникальном занавесе Алла Демидова:
«Главным звеном в спектакле стал занавес. Давид Боровский — художник почти всех любимовских спектаклей —придумал в «Гамлете» подвижный занавес, который позволял Любимову делать непрерывные мизансцены. А когда у Любимова появлялась новая неиспользованная сценическая возможность — его фантазия разыгрывалась, репетиции превращались в увлекательные импровизации, — всем было интересно.
Когда после комнатных репетиций вышли на сцену, была сооружена временная конструкция на колесах, которую сзади передвигали рабочие сцены. За время сценических репетиций стало ясно, что конструкция должна легко двигаться сама собой. Как? Может быть, повернуть ее «вверх ногами», то есть повесить на что-то сверху. Пригласили авиационных инженеров, и они над нашими головами смонтировали с виду тоже легкое, а на самом деле очень тяжелое и неустойчивое переплетение алюминиевых линий, по которым занавес двигался вправо-влево, вперед-назад, по кругу. Эта идея подвижного занавеса позволила Любимову найти ключ к спектаклю, его образ.
Потом в рецензиях критики будут, кстати, в первую очередь отмечать этот занавес и называть его то роком, который сметает все на своем пути, то ураганом, то судьбой, то «временем тысячелетий, которые накатываются на людей, сметая их порывы, желания, злодейства и геройства», в его движении видели «…дыхание неразгаданных тайн». Занавес существует в трагедии как знак универсума, как все непознанное, неведомое, скрытое от нас за привычным и видимым. Его независимое, ни с кем и ни с чем не связанное движение охватывает, сметает, прячет, выдает, преобразуя логическую структуру спектакля, вводя в него еще недоступное логике, то, что «философии не снилось»…».
Но главное – такой занавес давал возможность освободиться от тяжелых декораций, от смен картин, которые останавливали бы действие и ритм. Одно событие накатывало на другое, а иногда сцены шли зримо в параллель…
«По законам театра Шекспира действие должно было длиться непрерывно, – писала в своих воспоминаниях Алла Демидова. – Пьеса не делилась на акты. Занавес в нашем спектакле позволял восстановить эту шекспировскую непрерывность и в то же время исполнял функцию монтажных ножниц: короткие эпизоды, мгновенные переброски действия, перекрестный, параллельный ход действия, когда на сцене чисто кинематографическим приемом шла мгновенная переброска сцены Гамлета — Офелии на подслушивающих за занавесом эту сцену Клавдия и Полония. Или в сцене Гертруда — Гамлет один лишь поворот занавеса позволял зрителю увидеть предсмертную агонию Полония… Громоздкому театральному Шекспиру в кинематографе Любимов противопоставлял легкого современного кинематографического Шекспира в театре. Ну а пока — на репетициях — мы, актеры, дружно ругали этот занавес, потому что он был довлеющим, неуклюжим, грязным (он был сделан из чистой шерсти, и эта шерсть, как губка, впитывала всю пыль старой и новой «Таганки»), но, главное, от ритма его движения зависели наши внутренние ритмы, мы должны были к нему подстраиваться, приноравливаться; ну а скрип алюминиевой конструкции иногда заглушал наши голоса».
Этот занавес был сплетен вручную студентами-добровольцами художественных училищ. Они плели его прямо на полу фойе театра несколько дней и ночей: каждый взял себе квадрат сетки и начинал на нем что-то вывязывать по своей фантазии. Естественно, у каждого получалось что-то свое. Актеры тоже приложили к этому делу руки. Как вспоминала Алла Демидова, она сплела нижний левый бок «этого страшного, коричнево-серого» занавеса.
«Однажды на одной из репетиций шла сцена похорон Офелии, звучала траурная музыка, придворные несли на плечах гроб Офелии, а за ним двигалась свита короля (я помню, перед началом этой сцены бегала в костюмерную, рылась там в черных тряпочках, чтобы как-то обозначить траур), так вот, во время этой сцены, только мы стали выходить из-за кулис, как эта самая злополучная конструкция сильно заскрипела, накренилась и рухнула, накрыв всех присутствующих в этой сцене занавесом. Тишина. Спокойный голос Любимова: «Ну, кого убило?». К счастью, отделались вывихнутыми ключицами, содранной кожей и страхом, но премьера отодвинулась еще на полгода из-за необходимости создания новой конструкции.
Через полгода были сделаны по бокам сцены крепкие железные рельсы, между ними шла каретка, которая держала, как в зажатом кулаке, тяжелый занавес. Занавес в своем движении обрел мобильность, легкость — и с тех пор стал нести как бы самостоятельную функцию», – рассказывала актриса.
А вот что говорил по поводу занавеса и его значения Владимир Высоцкий:
«Главное назначение занавеса «Гамлета» — это судьба, потому что в этом спектакле очень много разговоров о боге, хотя это спектакль и не религиозный. Но почти все нанизано на это. С самого начала Гамлет заявляет: «О, если бы предвечный не занес в грехи самоубийства!», то есть самоубийство — самый страшный грех, а иначе — он не смог бы жить. С этой точки и начинается роль человека, который уже готов к тому, чтобы кончить жизнь самоубийством. Но так как он глубоко верующий человек, то он не может взять на себя такой грех: закончить свою жизнь. И вот из-за этого этот занавес работает как судьба, как крыло судьбы. Вот впереди на сцене сделана такая могила, она полна землей, могильщики все время присутствуют на сцене, иногда восклицая: «Мементо мори!» — «Помни о смерти!». Все время на сцене очень ощущается присутствие смерти. И этот занавес, быстро двигаясь, сбивает в могилу всех персонажей, и правых, и виноватых, и положительных, и отрицательных. В общем, всех потом равняет могила…».
Дефицитную в то время шерсть для занавеса помог достать председатель Совета министров СССР Алексей Косыгин. Шерсти было много, и из нее сделали еще и костюмы для артистов. Эти шерстяные свитеры стали для них настоящим испытанием: в до отказа заполненном душном зале играть в такой одежде было очень тяжело.
Алла Демидова вспоминала:
«Духота. Бедная публика! Мы-то время от времени выбегаем на воздух в театральный двор, а они сидят тихо и напряженно. Впрочем, они в легких летних одеждах, а на нас — чистая шерсть, ручная работа, очень толстые свитера и платья. Все давно мокрое…»
Репетиции шли тяжело и конфликтно. Высоцкий был очень увлечен работой. Он хотел играть роль не в той манере, которую от него ждали и которая за ним уже закрепилась из-за его песен. По словам Аллы Демидовой, Высоцкий хотел играть Гамлета просто и скорбно:
«Его Гамлет уже знает все про жизнь, для него нет неожиданности в злодействе Клавдия, часто в монологах у него прорывалась горькая ирония, а «прежнюю свою веселость» <…> он потерял давно. Слова Призрака для него не новость, Гамлет – Высоцкий только кивает — это лишь подтверждение его догадки, а «Мышеловка» нужна такому Гамлету только для того, чтобы еще раз проверить свою догадку. <…>
Высоцкий сносил любые насмешки Любимова. Я поражалась терпению Володи и, зная его взрывной характер, часто боялась Володиной реакции. Особенно когда на репетициях сидела Марина Влади. Сидела она почти всегда наверху, в темноте балкона, чтобы никто ее не видел, но все равно все знали, что Марина в зале, и иногда мне казалось, что Любимов нарочно дразнит и унижает Володю при его жене, чтобы разбудить в нем темперамент, злость и эмоциональность. Володя терпел и репетировал. Высоцкий готовился к каждой репетиции, часто предлагал свои варианты сцены, был, как никто, заинтересован в этом спектакле. Но многое долго не получалось. Роль шла трудно. <…>
Усталость, печаль, горькое недоумение были доминирующими в Гамлете у Высоцкого. «О мысль моя, отныне ты должна кровавой быть, иль грош тебе цена»,— все время он подхлестывал себя к действию. Замысел и разработка у Высоцкого были строгими и продуманными. Но на репетициях это каждый раз приходило в столкновение с живой импровизацией Любимова, который строил спектакль, как бы не зная, что будет дальше…»
И вот — долгожданная премьера.
«Мы стоим за кулисами в костюмах и ждем начала «Гамлета», – рассказывала исполнительница роли Гертруды Алла Демидова. – Володя в черном свитере и черных джинсах сидит с гитарой на полу у белой задней стены сцены, у подножия огромного деревянного креста. Перебирает струны, что-то поет… Иногда поет только что сочиненную песню, и мы, сгрудившись за занавесом, чтобы нас не видели зрители, слушаем. Иногда работает над новой песней — повторяя раз за разом одну и ту же строчку на все лады и варианты. Иногда шутливо импровизирует, «разговаривая» с нами под аккомпанемент гитары: спрашивает помощника режиссера, почему так долго не начинают спектакль, ведь зрители уже давно сидят и ждут, или ворчит, что от вечных сквозняков на сцене у него уже начинается радикулит…
Наконец, кричит петух в верхнем левом от зрителя окне сцены, и спектакль начинается. Выходят могильщики с лопатами, подходят к могиле на авансцене, роют землю и закапывают в нее череп. Мы по очереди — Король, Королева, Офелия, Полоний, Горацио — выходим, снимаем с воткнутого в край могилы меча черные повязки, завязываем на руке, ведь у нас траур — умер старый король Гамлет, и тихо расходимся по своим местам. В этой напряженной тишине встает Высоцкий, идет к могиле, останавливается на краю, берет аккорд на гитаре и поет срывающимся, «с трещиной» (как он сам говорил) голосом стихотворение Пастернака: «Гул затих. Я вышел на подмостки»…»
Критик Г. Георгиевский в «Театральной жизни» в 1975 году писал:
«Пока Высоцкий сидит с гитарой в глубине сцены возле обнаженной кладки и, перебирая струны, смотрит в зал на рассаживающуюся в кресла публику… Это еще не принц Гамлет, а В. Высоцкий в костюме принца. Точнее, тут какое-то переходное состояние, когда он уже не В. Высоцкий, но пока и не Гамлет. Совершается настройка актерских нервов и сделан первый шаг по тропе перевоплощения. Но вступительным, резким рывком гитары, со строками пастернаковских стихов, яростно обрушиваемых на головы зрителей, перед нами — Гамлет, сотворенный нашим современником, актером В. Высоцким, но существующий объективно как человек определенной эпохи и определенной среды. Гамлет — разрушитель святынь, кажущихся ему сомнительными, свирепый ниспровергатель всего, что отжило, в своем отрицании прогнившего общества поднимающийся до самоотрицания. И это абсолютное творчество перевоплощения, прямо-таки демонстрация его преимуществ. <…> …то, что В. Высоцкий в образе берет, что он играет в спектакле «Гамлет», отмечено абсолютной органикой. Этот Гамлет весь горит от ненависти к действительности, его окружающей, он перечеркивает этот мир, свою Данию, которая для него не тюрьма, а кладбище, тлен, могила, бренность, нечто такое, что полностью отмерло, закоченело, как труп».
В одном из первых интервью Владимир Высоцкий говорил:
«Мне повезло, что я играл Гамлета, находясь именно в том возрасте, который отмечен у датского принца Шекспиром. Я чувствовал себя его ровесником. Я играл не мальчика, который не знает, что ему нужно. Но он раздвоен. Он вырвался из того мира, который его окружает, — он высокообразован. Но ему надо действовать методами того общества, которое ему претит, от которого он оторвался. Вот и стоит он одной ногой там, другой тут…»
Закончил же он эту роль, по словам Аллы Демидовой, мудрым философом, с душевной болью, с неразрешимыми вопросами и глубокой ответственностью перед временем и людьми:
«В нашем спектакле в первые годы Высоцкий играл в Гамлете с самого начала результат «быть», а его нерешительность вытекала из объективных причин действия — препятствия на пути задуманного. <…> В Гамлете он был абсолютно сопричастен эпохе, проблемам современного человечества. <…> «Быть или не быть» — для Высоцкого не только вопрос: жить или умереть, но главное в том, чтобы жить и бороться».
Сам Владимир Высоцкий признавался:
«В рисунке, который сделан в нашем театре, роль Гамлета требует очень большой отдачи сил, и физических, и духовных, что ли, если можно так выразиться. После некоторых эпизодов просто невозможно дышать нормально <…> Это такая отличительная черта нашего театра, что у нас актеры всегда играют с полной отдачей, так сказать, никто не позволяет себе работать спустя рукава…».
Как уже говорилось выше, премьера «Гамлета» состоялась 29 ноября 1971 года, а последний спектакль был сыгран 17 июля 1980-го. За 10 лет в этой роли Высоцкий очень менялся, поэтому и рецензии на его игру были очень разные.
«В «Гамлете» начальных годов Высоцкий играл без жажды мщения, без горького разбора в том, кто виноват, – вспоминала Алла Демидова. – Виноват изначально Клавдий и то, что за его спиной, виноват сам институт власти. Гамлет — молод. Он только что из университета. <…>
С годами Гамлет у Высоцкого стал мистиком. С годами ощущение «постою на краю» и что за этим краем все больше и больше стало его волновать. После первой клинической смерти я спросила, какие ощущения у него были, когда он возвращался к жизни. «Сначала темнота, потом ощущение коридора, я несусь в этом коридоре, вернее, меня несет к какому-то просвету. Просвет ближе, ближе, превращается в светлое пятно; потом боль во всем теле, я открываю глаза — надо мной склонившееся лицо Марины»… Он не читал английскую книгу «Жизнь после смерти», это потом я ему дала ее, но меня тогда поразила схожесть ощущений у всех возвращающихся «оттуда». «Гамлет», на мой взгляд, самая мистическая, иррациональная пьеса. Вопросы, что за чертой жизни, «какие сны в том смертном сне приснятся», волнуют Гамлета. Он бьется над этими вопросами, но, конечно, в этой жизни на них не может найти ответа».
«Гамлет» был сыгран больше 200 раз — в России и Европе. Гамлет — основная и любимая роль Владимира Высоцкого. Гамлет был последней ролью, которую Высоцкий играл перед смертью… Приведу запись из дневника Аллы Демидовой об одном из последних «Гамлетов» 13 июля 1980 года:
«В 217-й раз играем «Гамлета». Очень душно. И мы уже на излете сил — конец сезона, недавно прошли напряженные и ответственные для нас гастроли в Польше. Там тоже играли «Гамлета». Володя плохо себя чувствует; выбегая со сцены, глотает лекарства… За кулисами дежурит врач «скорой помощи». Во время спектакля Володя часто забывает слова. В нашей сцене после реплики: «Вам надо исповедаться» — тихо спрашивает меня: «Как дальше, забыл». Я подсказала, он продолжал. Играл хорошо.
В этой же сцене тяжелый занавес неожиданно зацепился за гроб, на котором я сижу, гроб двинулся, и я очутилась лицом к лицу с призраком отца Гамлета, которого я не должна видеть по спектаклю. Мы с Володей удачно обыграли эту «накладку». В антракте поговорили, что «накладку» хорошо бы закрепить, поговорили о плохом самочувствии и о том, что — слава богу — отпуск скоро, можно отдохнуть. Володя был в мягком, добром состоянии, редком в последнее время…».
25 июля Владимира Высоцкого не стало. Спектакль был немедленно снят с репертуара и больше никогда на Таганке не ставился.
Сергей Ишков.
Фото с сайтов ru.wikipedia.org и kino-teatr.ru
